главную тему этой симфонии л бетховен назвал так судьба стучится в дверь
LiveInternetLiveInternet
—Метки
—Рубрики
—Музыка
—Видео
—Подписка по e-mail
—Поиск по дневнику
—Статистика
Бетховен в 1804 году. Фрагмент портрета работы В. Мэлера.
Главным и легко узнаваемым элементом первой части симфонии является двойной мотив из четырёх тактов:
Симфония, и особенно начинающий её мотив (известный также как «мотив судьбы», «тема судьбы»), стали настолько широко известны, что их элементы проникли во множество произведений, от классических до популярной культуры разных жанров, в кино, телевидение и т. д. Она стала одним из символов классической музыки.
Symphony No. 5 in C minor, Op. 67
Первые её наброски датируются 1804 годом, сразу после окончания работы автора над Третьей симфонией. Однако Бетховен неоднократно прерывал свою работу над Пятой для подготовки других сочинений, включая первый вариант оперы «Фиделио», Сонату № 23 ( Аппассионату ), три струнных квартета, скрипичный и фортепианный концерты и Четвёртую симфонию. Окончательная доработка Пятой симфонии проводилась в 1807 — 1808 параллельно с Шестой симфонией, а премьера обеих состоялась на одном и том же концерте.
Пятая симфония посвящена известным меценатам — князю Ф. И. Лобковицу и графу А. К. Разумовскому, русскому посланнику в Вене, и впервые прозвучала в авторском концерте, так называемой «академии», в Венском « Театр ан дер Вин » 22 декабря 1808 года вместе с Пасторальной. Нумерация симфоний была тогда иной: открывшая «академию» симфония под названием «Воспоминание о сельской жизни», фа мажор, имела № 5, а «Большая симфония в до миноре» — № 6.
Обложка Пятой симфонии с посвящением князю Лобковицу и графу Разумовскому.
Театр ан-дер-Вин, 1815 г.
Программа включала в себя:
Впоследствии Пятая стала самой популярной в его наследии. В ней сконцентрированы наиболее типичные черты бетховенского стиля, наиболее ярко и сжато воплощена основная идея его творчества, которую обычно формулируют так: через борьбу к победе. Короткие рельефные темы сразу и навсегда врезаются в память. Одна из них, несколько видоизменяясь, проходит через все части (такой прием, заимствованный у Бетховена, следующее поколение композиторов будет использовать часто). Об этой сквозной теме, своего рода лейтмотиве из четырех нот с характерным стучащим ритмом, по свидетельству одного из биографов композитора, он говорил: «Так судьба стучится в дверь».
Процитировано 36 раз
Понравилось: 10 пользователям
Бетховен. Пятая симфония. Судьба стучится в дверь.
Бетховен. Пятая симфония. Судьба стучится в дверь.
Кто не знает Пятую симфонию Бетховена? Название её всегда на слуху. Однажды я слышал, как один человек сказал другому: «Бетховен? Как же, я его знаю. Ведь это он написал пятую симфонию Бетховена!»
Первые звуки симфонии, знаменитые бетховенские 4 ноты, являются известным мотивом классической музыки. Если даже вы не узнаете его «с листа», то наверняка знаете, что эти четыре ноты, исполненные на литаврах, в годы Великой Отечественной войны радиостанция Би-Би-Си использовала в качестве позывных начала вещания «Свободной Франции». Одного этого факта было бы достаточно, чтобы Пятая симфония навсегда ассоциировалась у нас с темой судьбы, однако ассоциация эта берёт начало в далёком прошлом, во времена жизни Бетховена и его секретаря Антона Шиндлера.
Подобно другим, наиболее сложным произведениям Бетховена, Пятая симфония рождалась медленно. По свидетельствам современников, Бетховен начал работать над симфонией за пять лет до того, как она окончательно вышла из печати. В первый раз он вынужден был прервать сочинение во время работы над оперой «Леонора», а затем взялся за Пятую симфонию. Это был очень трудный период в жизни Бетховена. 14 ноября 1805 года состоялась премьера «Леоноры», и композитор тяжело переживал необходимость представлять своё произведение перед собравшимися в зале французскими вояками, оккупировавшими Вену. Бетховен находился в таком мрачном расположении духа, что покровительствовавший композитору князь Лихновски пригласил его в свою летнюю резиденцию в Силезии, чтобы тот мог немного отдохнуть и восстановить силы. Единственным островком стабильности стал переезд на новую квартиру в доме Паскуалети, где композитор прожил несколько лет.
Пятая симфония стала первой симфонией Бетховена, и вообще первой симфонией в истории, в которой начальный четырёхнотный мотив повторяется, в той или иной форме, во всех четырёх частях. Я употребляю тут слово «мотив», поскольку, как и в «Лунной сонате», вы не сможете напеть главную тему симфонии, поскольку это не тема и не мелодия. Это именно мотив.
Начальный мотив звучит коротко, решительно и сильно. Обычно композитор, заявив тему, начинает её развитие. Но Бетховен поступил иначе. Он обрывает главную тему, отводит на второй план, снова и снова повторяет её. Примерно на середине первой части симфонии побочная партия сменяет главную и звучит в до мажор, а в конце вновь с невероятной силой и энергией вступает главный мотив.
Во второй части основной мотив повторяется в разных вариациях, в ней столько фортиссимо (очень громких пассажей), что совершенно неожиданным оказывается переход к третьей части, открывающейся пианиссимо (очень тихо) с постепенным нарастанием звука. Но это длится недолго, вскоре вновь вступает грозный четырёхзвучный мотив первой части, который становится доминирующим. Ближе к концу третьей части этот таинственный мотив повторяется. сопровождаемый звуком литавр. Мы чувствуем приближение какого-то события, что-то должно случиться, но что? В концертном зале, если вам повезло попасть на хорошее исполнение, в этом месту вы невольно до боли в суставах впиваетесь руками в подлокотники кресла. Будь это фильм, вы бы приготовились к шоку.
И этот шок наступает с началом четвёртой части, но какой шок! У вас перехватывает дыхание, вы широко открываете глаза, ахаете – а потом облегчённо улыбаетесь. Мы вышли из тьмы к свету или, говоря музыкальным языком, от минора к мажору. Четвёртая часть открывается мощным фортиссимо. Впервые в истории симфоний Бетховен использовал в финале тромбоны. Трое тромбонистов, просидевших в молчании все три предыдущие части, впервые вступают в финале (что не так-то просто сделать, если музыканты за все три предыдущие части ни разу не прикоснулись к своим инструментам!).
Начало четвёртой части столь прекрасно, победно и торжественно, что во время представления Пятой симфонии в Париже какой-то старый солдат не выдержал, вскочил со своего места и закричал: «Да здравствует император!» И снова, как уже было раньше у Бетховена, симфония плавно разворачивается от начала к концу, так что слушателю кажется, будто он пережил долгое и опасное путешествие, но с победой и славой вернулся в родной дом.
Бетховен никогда не был склонен недооценивать свои произведения, однако у нас нет точных свидетельств о том, что он в полной мере осознавал гениальность Пятой симфонии. Отчасти на это указывает тот факт, что Бетховен обещал продать партитуру симфонии графу Опперсдорфу за 500 флоринов, но удержал её у себя и сначала отослал издателю. Известно также, что уже после публикации он внёс в партитуру несколько небольших изменений, к немалому раздражению издателя, которому пришлось заново переделывать всю работу.
Пятую симфонию Бетховена можно без преувеличения назвать самым главным произведением европейской классической музыки.
Именно секретарю и помощнику Бетховена принадлежит знаменитая фраза о начале Пятой симфонии: «Так судьба стучится в дверь». Вполне возможно, что сам Бетховен никогда ничего подобного не говорил. Вообще, Шиндлер – крайне ненадёжный источник и биограф, несмотря на его близость к Бетховену в последние годы жизни. Шиндлер сжёг множество разговорных тетрадей Бетховена, в которых знакомые оглохшего композитора записывали обращённые к нему вопросы. Он настолько боготворил Бетховена, что вознамерился создать ему безупречную биографию, для чего намеренно сфальсифицировал многие документы, которые, по его мнению, бросали хоть малейшую тень на личность великого человека.
К свидетельствам Шиндлера следует относиться с большой долей скептицизма, однако, в его определении Пятой симфонии, несомненно, есть доля истины.
Презентация
Симфония №5 c-moll, Op.67
«. Если верить Шиндлеру, сам Бетховен говорил о начальных тактах [Пятой] симфонии: «Так судьба стучится в дверь!» С другой стороны, Карл Черни вспоминал, что «тему симфонии с-moll ему навеял крик лесной птицы»; совершенно независимо от Черни «крик известной птицы» узнавал в этом мотиве и бременский капельмейстер В.К. Мюллер.» (Кириллина Л.В.: Бетховен. Жизнь и творчество.)
Можно предположить, что под «известной птицей» подразумевалась овсянка обыкновенная, распространенная в европейских средних широтах и обитавшая, в частности, в венском парке Пратер, где обычно гулял Бетховен:
Однако, многие современные исследователи относятся скептически к обеим версиям. Слова Антона Шиндлера, снискавшего всеобщую ненависть музыковедов подделкой записей в «разговорных тетрадях» Бетховена и питавшего склонность к романтизации образа композитора, ни у кого не вызывают доверия. Кроме того, сам Бетховен известен тем, что мог сказать первое, что придет в голову — просто чтобы избавиться от докучных вопросов.
Густав Малер, знаток и выдающийся интерпретатор творчества Бетховена, заметил о первой части симфонии: «Слова, которые Бетховен будто бы сказал об этой части: «Так судьба стучится в дверь», далеко не исчерпывают для меня все ее огромное содержание. Скорее, он мог бы сказать о ней: «Это я»».1
Эта музыка родилась у Мегюля независимо от Бетховена. Известно, что когда симфония Мегюля была впервые исполнена в Парижской консерватории в марте 1809 года, он не знал Пятой симфонии Бетховена, еще не появившейся тогда в печати. А на венской ее премьере Мегюль не присутствовал. Скорее всего, оба композитора питались одними и теми же интонациями, рожденными героической эпохой Французской революции.
В марте 2015 года вышла книга The First Four Notes: Beethoven’s Fifth and the Human Imagination, Matthew Guerrieri, посвященная в значительной степени именно этому знаменитому мотиву.
Среди дирижеров нет единого мнения, каким образом должны звучать эти первые четыре такта. Одни берут строгое allegro, другие выбирают более медленный темп, делая каждую ноту более весомой и значительной, третьи играют molto ritardando, обращая большее внимание на ферматы.
1. Allegro con brio
2. Andante con moto
3. Scherzo: Allegro
4. Allegro
Berliner Philharmoniker, Herbert von Karajan
Orchestre National de France, дирижер Kurt Masur
Beethoven Festival, Bonn, 2008
Премьера оказалась скорее неудачной, что было обусловлено несколькими обстоятельствами. Оркестр играл недостаточно хорошо, поскольку была проведена только одна репетиция, так что из-за очередной ошибки разгневанный Бетховен даже прервал исполнение «Хоральной фантазии» и начал сначала. Вот как описывает этот эпизод М. Друскин в книге «Фортепианные концерты Бетховена»:
«При исполнении Фантазии произошел досадный эпизод, на долгие годы рассоривший Бетховена с венскими оркестрантами. Они набирались из различных оркестровых коллективов и не смогли полностью овладеть столь сложной программой. Бетховен был уже сильно раздражен к концу вечера — а Фантазия стояла последним номером — и пришел в ярость, когда по вине то ли кларнетиста, то ли самого автора, одновременно и пианиста и дирижера, оркестранты стали играть так нестройно, что ему пришлось потребовать исполнения всей Фантазии сначала. «. Когда они споткнулись на самом что ни на есть ровном месте, — вспоминал Бетховен, — я внезапно прекратил играть и громко закричал: «еще раз!»». Кроме того, в зале было необычайно холодно, что не добавляло энтузиазма публике, утомленной непривычно длинной программой концерта, который длился более четырёх часов — с 18:30 до 22:30.
Однако, исполненная полтора года спустя, симфония вызвала восторженную рецензию Э. Т. А. Гофмана в Allgemeine Musikalische Zeitung (июль 1810 года).
Пятая симфония, которая поражает лаконизмом изложения, сжатостью форм, устремленностью развития, кажется рожденной в едином творческом порыве. Однако создавалась она дольше остальных. Бетховен работал над ней на протяжении трех лет, успев закончить в эти годы две симфонии совершенно иного характера: в 1806 году была написана лирическая Четвертая, в следующем начата и одновременно с Пятой завершена Пасторальная, позднее получившая № 6.
Пятая симфония посвящена известным меценатам — князю Ф. И. Лобковицу и графу А. К. Разумовскому, русскому посланнику в Вене, и впервые прозвучала в авторском концерте, так называемой «академии», в Венском театре 22 декабря 1808 года вместе с Пасторальной.
Впоследствии Пятая стала самой популярной в его наследии. В ней сконцентрированы наиболее типичные черты бетховенского стиля, наиболее ярко и сжато воплощена основная идея его творчества, которую обычно формулируют так: через борьбу к победе. Короткие рельефные темы сразу и навсегда врезаются в память. Одна из них, несколько видоизменяясь, проходит через все части (такой прием, заимствованный у Бетховена, следующее поколение композиторов будет использовать часто). Об этой сквозной теме, своего рода лейтмотиве из четырех нот с характерным стучащим ритмом, по свидетельству одного из биографов композитора, он говорил: «Так судьба стучится в дверь».
Музыка
Первую часть открывает дважды повторенная фортиссимо тема судьбы. Главная партия сразу же активно развивается, устремляясь к вершине. Тот же мотив судьбы начинает побочную партию и постоянно напоминает о себе в басах струнной группы. Контрастная по отношению к нему мелодия побочной, певучая и нежная, завершается, однако, звонкой кульминацией: весь оркестр в грозных унисонах повторяет мотив судьбы. Возникает зримая картина упорной, бескомпромиссной борьбы, которая переполняет разработку и продолжается в репризе. Как это свойственно Бетховену, реприза не является точным повторением экспозиции. Перед появлением побочной партии возникает внезапная остановка, солирующий гобой декламирует ритмически свободную фразу. Но развитие не заканчивается и в репризе: в коде продолжается борьба, причем исход ее неясен — первая часть не дает вывода, оставляя слушателя в напряженном ожидании продолжения.
Медленная вторая часть задумывалась композитором как менуэт. В окончательном варианте первая тема напоминает песню, светлую, строгую и сдержанную, а вторая тема — поначалу вариант первой — приобретает у медных и гобоя фортиссимо в сопровождении ударов литавр героические черты. Не случайно в процессе ее варьирования затаенно и тревожно, как напоминание, звучит мотив судьбы. Любимая Бетховеном форма двойных вариаций выдержана в строго классических принципах: обе темы излагаются все более мелкими длительностями, обрастают новыми мелодическими линиями, полифоническими имитациями, но всегда сохраняют ясный, светлый характер, становясь к концу части еще более величавыми и торжественными.
Тревожное настроение возвращается в третьей части. Это совершенно необычно трактуемое скерцо — вовсе не шутка. Продолжаются столкновения, борьба, начавшаяся в сонатном аллегро первой части. Первая тема представляет собой диалог — затаенному вопросу, звучащему еле слышно в глухих басах струнной группы, отвечает задумчивая, печальная мелодия скрипок и альтов, поддержанных духовыми. После ферматы валторны, а за ними весь оркестр фортиссимо утверждают мотив судьбы: в таком грозном, неумолимом варианте он до сих пор еще не встречался. Второй раз диалогическая тема звучит неуверенно, дробясь на отдельные мотивы, не получая завершения, отчего тема судьбы, по контрасту, предстает еще более грозной. При третьем появлении диалогической темы завязывается упорная борьба: с задумчивым, певучим ответом полифонически соединяется мотив судьбы, слышатся трепетные, молящие интонации, и кульминация утверждает победу судьбы. Картина резко меняется в трио — энергичном фугато с подвижной мажорной темой моторного, гаммообразного характера. Совершенно необычна реприза скерцо. Впервые Бетховен отказывается от полного повторения первого раздела, как это всегда было в классической симфонии, насыщая сжатую репризу интенсивным развитием. Оно происходит словно вдали: единственное указание силы звучности — варианты пиано. Обе темы значительно изменены. Первая звучит еще более затаенно (струнные пиццикато), тема судьбы, утрачивая грозный характер, возникает в перекличках кларнета (затем гобоя) и пиццикато скрипок, прерывается паузами, и даже тембр валторны не придает ей прежней силы. В последний раз ее отголоски слышны в перекличках фаготов и скрипок; наконец, остается только монотонный ритм у литавры пианиссимо. И тут наступает удивительный переход к финалу. Словно брезжит робкий луч надежды, начинаются неуверенные поиски выхода, переданные тональной неустойчивостью, модулирующими оборотами…
Ослепительным светом заливает все вокруг начинающийся без перерыва финал. Торжество победы воплощено в аккордах героического марша, усиливая блеск и мощь которого композитор впервые вводит в симфонический оркестр тромбоны, контрафагот и флейту-пикколо. Живо и непосредственно отражена здесь музыка эпохи Французской революции — марши, шествия, массовые празднества победившего народа. Рассказывают, что наполеоновские гренадеры, посетившие концерт в Вене, при первых звуках финала вскочили с мест и отдали честь. Массовость подчеркнута простотой тем, преимущественно у полного оркестра, — броских, энергичных, не детализированных. Их объединяет ликующий характер, который не нарушается и в разработке, пока в нее не вторгается мотив судьбы. Он звучит как напоминание о прошлой борьбе и, может быть, как предвестие будущего: предстоят еще и схватки и жертвы. Но теперь в теме судьбы нет прежней грозной силы. Ликующая реприза утверждает победу народа. Продлевая сцены массового торжества, Бетховен завершает сонатное аллегро финала большой кодой.
Первая часть: Allegro con brio
The first movement opens with the four-note motif discussed above, one of the most famous in western music. There is considerable debate among conductors as to the manner of playing the four opening bars. Some conductors take it in strict allegro tempo; others take the liberty of a weighty treatment, playing the motif in a much slower and more stately tempo; yet others take the motif molto ritardando (a pronounced slowing through each four-note phrase), arguing that the fermata over the fourth note justifies this. Some critics consider it crucial to convey the spirit of and-two-and one, as written, and consider the more common one-two-three-four to be misleading.
The first movement is in the traditional sonata form that Beethoven inherited from his classical predecessors, Haydn and Mozart (in which the main ideas that are introduced in the first few pages undergo elaborate development through many keys, with a dramatic return to the opening section—the recapitulation—about three-quarters of the way through). It starts out with two dramatic fortissimo phrases, the famous motif, commanding the listener’s attention. Following the first four bars, Beethoven uses imitations and sequences to expand the theme, these pithy imitations tumbling over each other with such rhythmic regularity that they appear to form a single, flowing melody. Shortly after, a very short fortissimo bridge, played by the horns, takes place before a second theme is introduced. This second theme is in E flat major, the relative major, and it is more lyrical, written piano and featuring the four-note motif in the string accompaniment. The codetta is again based on the four-note motif. The development section follows, using modulation, sequences and imitation, and including the bridge. During the recapitulation, there is a brief solo passage for oboe in quasi-improvisatory style, and the movement ends with a massive coda.
Вторая часть: Andante con moto
The second movement, in A flat major, is a lyrical work in double variation form, which means that two themes are presented and varied in alternation. Following the variations there is a long coda.
The movement opens with an announcement of its theme, a melody in unison by violas and cellos, with accompaniment by the double basses. A second theme soon follows, with a harmony provided by clarinets, bassoons, violins, with a triplet arpeggio in the violas and bass. A variation of the first theme reasserts itself. This is followed up by a third theme, thirty-second notes in the violas and cellos with a counterphrase running in the flute, oboe and bassoon. Following an interlude, the whole orchestra participates in a fortissimo, leading to a series of crescendos, and a coda to close the movement.
Третья часть: Scherzo. Allegro
The third movement is in ternary form, consisting of a scherzo and trio. It follows the traditional mold of Classical-era symphonic third movements, containing in sequence the main scherzo, a contrasting trio section, a return of the scherzo, and a coda. However, while the usual Classical symphonies employed a minuet and trio as their third movement, Beethoven chose to use the newer scherzo and trio form. (For further discussion of this form, see «Textual questions», below.)
The movement returns to the opening key of C minor and begins with the following theme, played by the cellos and double basses:
The 19th century musicologist Gustav Nottebohm first pointed out that this theme has the same sequence of intervals as the opening theme of the final movement of Mozart’s famous Symphony No. 40 in G minor, K. 550. Here is Mozart’s theme:
(The derivation emerges more clearly if one listens first to Mozart’s theme, then Mozart’s theme transposed to Beethoven’s key and range, then Beethoven’s theme.)
While such resemblances sometimes occur by accident, this is unlikely to be so in the present case. Nottebohm discovered the resemblance when he examined a sketchbook used by Beethoven in composing the Fifth Symphony: here, 29 measures of Mozart’s finale appear, copied out by Beethoven.
The opening theme is answered by a contrasting theme played by the winds, and this sequence is repeated. Then the horns loudly announce the main theme of the movement, and the music proceeds from there.
The trio section is in C major and is written in a contrapuntal texture. When the scherzo returns for the final time, it is performed by the strings pizzicato and very quietly.
«The scherzo offers contrasts that are somewhat similar to those of the slow movement in that they derive from extreme difference in character between scherzo and trio … The Scherzo then contrasts this figure with the famous ‘motto’ (3 + 1) from the first movement, which gradually takes command of the whole movement.»
Четвертая часть: Allegro
The triumphant and exhilarating finale begins without interruption after the scherzo. It is written in an unusual variant of sonata form: at the end of the development section, the music halts on a dominant cadence, played fortissimo, and the music continues after a pause with a quiet reprise of the «horn theme» of the scherzo movement. The recapitulation is then introduced by a crescendo coming out of the last bars of the interpolated scherzo section, just as the same music was introduced at the opening of the movement. The interruption of the finale with material from the third «dance» movement was pioneered by Haydn, who had done the same in his Symphony No. 46 in B, from 1772. It is not known whether Beethoven was familiar with this work.
Через год, в четвертой книге «Фантазий» была напечатана вторая серия «Крейслерианы», содержащая еще семь очерков.