отношения гоголя и достоевского
Достоевский и Гоголь (дружба-вражда, влияния и отталкивания)
Разработка для учителей-словесников и учащихся
Просмотр содержимого документа
«Достоевский и Гоголь (дружба-вражда, влияния и отталкивания)»
Глава I. Творческий и человеческий контакт
Гоголя и Достоевского.4
1. Общие и различные черты творческой
манеры Гоголя и Достоевского…………………………………5
1. 2. Критики о Гоголе и Достоевском……………………………….8
Глава II. Художественный мир Гоголя и Достоевского………………14
2. 1. Образ Петербурга в творчестве Гоголя и Достоевского…………14
2. 1. 1. Гоголевский Петербург…………………………………………..15
2. 1. 2. Петербург – оборотень…………………………………………..21
2. 2. Мотив «маленького» человека у Гоголя и Достоевского………. 27
Объектом исследования является литература творческого периода Гоголя и Достоевского
Для достижения поставленной цели нам необходимо решить следующие задачи:
1. Творческий и человеческий контакт Гоголя и Достоевского;
2. художественный мир Гоголя и Достоевского;
3. отзывы различных критиков о Гоголе и Достоевском.
Методологической основой нашей работы являются следующие источники:
произведения Н. В. Гоголя: «Петербургские повести», «Невский проспект», «Мертвые души», «Шинель»;
произведения Ф. М. Достоевского: «Бедные люди», «Униженные и оскорбленные», «Преступление и наказание»;
монография М. М. Бахтина: «Проблемы поэтики Достоевского», в которой творчество писателя исследуется с точки зрения идейных, жанровых и композиционных особенностей, а также позиции Достоевского по отношению к своим героям;
статьи В. Г. Белинского: «О русской повести и повестях г. Гоголя», «Взгляд на русскую литературу 1847 г.», в которых критик наряду с целостным анализом отдельных произведений большое внимание уделяет изучению творческой манеры некоторых авторов (в частности, Гоголя) и эволюции литературного процесса в целом;
статья Бочарова «Переход от Гоголя к Достоевскому»;
статья Тынянова «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)».
Исследовательская работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы.
Глава I. Творческий и человеческий контакт Гоголя и Достоевского
Творческий и человеческий контакт Гоголя и Достоевского очевиден. И не только потому, что они хронологически стоят рядом. Гоголь завещает Достоевскому не приемы, не характеры и не критический реализм («все мы вышли из гоголевской «Шинели»»), а «проклятые вопросы» русской жизни, «страхи и ужасы России».
«Фантастический реализм» Достоевского не был бы возможен, если б Гоголь не перешел за черту «дневного сознания», не взглянул, как Хома Брут на Вия, в лицо «душевной черноте» человека. Художественный текст Достоевского перенасыщен цитатами из Гоголя. Они нужны «ученику» для постоянного диалога с «учителем». Этот диалог будет длиться для Достоевского всю жизнь. И в «Братьях Карамазовых» он вновь вернется к образу Руси-тройки, переосмыслив его на свой лад.
Гоголь выводит великую русскую литературу на путь религиозного идеала, Достоевский следует за ним. Но он и идет дальше. Если Гоголь лишь касается борьбы дьявола и Бога в душе че ловека, то Достоевский погружается в этот сюжет с головой.
Чувство греховности, мучительное чувство «раздора мечты и существенности» не дают гоголевским героям жить. Но там, где они, не выдержав ужаса раздвоения, гибнут, для героя Достоевского только и начинается жизнь.
1. 1. Общие и различные черты творческой манеры Гоголя и Достоевского
Гоголь в своей книге вступает в противоборство с утопическими учениями, переориентируя интерес художника со «среды» на личность, лишь в возрождении «единицы» видя возрождение общества. Он дает критику социального реформаторства, посредством которого, как считают материалисты, можно построить царство Божие на земле. Гоголь предвидит разрушительные последствия насильственного изменения истории. Окончательный его вывод сформулирован в одном из набросков ко второму тому «Мертвых душ»; «Выше того не выдумать, что уже есть в Евангелии».
В религиозном чувстве Гоголя много страха, Достоевский творит за границей страха. Поэтому он неуклонно проводит любимый образ и любимую идею через контрольно-пропускной пункт подпольного парадоксализма. Подлинность христианской идеи мож но, кажется, установить лишь плутая по кругам умственного ада. При этом Достоевский идет на крайности, на которые никогда бы не посмел решиться Гоголь: его герои богохульствуют, передраз- нивают и оспаривают Евангелие, а автор демонстрирует захватывающую поэзию нигилизма, соседствующую со сладострастием неверия и анализа.
Гоголь мечтает изобразить прекрасного человека, Достоевский продвигается в этой мечте от замысла к реализации. Его анализ подлого выводит читателя к таким идеалистам, как Мышкин и Алеша Карамазов. Впрочем, раскаяние Раскольникова в конце «Преступления и наказания» стоит недалеко от раскаяния Чичикова во втором томе «Мертвых душ». И Гоголь, и Достоевский испытывают влияние идей просветительства и немецкого романтизма. Воспитываясь отчасти на них, они затем отвергают как рационализм просветителей, так и далекий от христианского идеала германский иррационализм. Они смягчают их теплым влиянием православия. Достоевский берет у Гоголя не только идеологические сюжеты. Он наследует жанр открытого диалога с читателем, трансформируя его в «Дневник писателя». Это выход за пределы «заколдованного круга», очерченного Пушкиным и предписывающего поэту оставаться в границах образов. Это нарушение пушкинского «приличия» в литературе, начало которому положат «Выбранные места. » Гоголя.
1. 2. Критики о Гоголе и Достоевском
Глава II. Художественный мир Гоголя и Достоевского
2. 1. Образ Петербурга в творчестве Гоголя и Достоевского
Образ города имеет свою судьбу. Он живет своей жизнью, имеет свои законы развития, над которыми не властны его носители. Кто же лучше всего сможет выразить образ города, как не художник, и, может быть, лучше всего художник слова? Ибо ему наиболее доступно целостное виденье города. Одни писатели создавали случайные образы, откликаясь на выразительность Петербурга, другие, ощущая свою связь с ним, создавали сложный и цельный портрет северной столицы, третьи вносили свои идеи и стремились осмыслить Петербург в связи с общей системой своего миросозерцания; наконец, четвертые, совмещая все это, творили из Петербурга целый мир, живущий своей жизнью.
Каждая эпоха в истории русского общества знает свой Петербург. Каждая отдельная личность, творчески переживающая его, преломляет этот образ по-своему.
2. 1. 1. Гоголевский Петербург
Пушкин был последним певцом светлой стороны Петербурга. С каждым годом все мрачнее становится облик северной столицы.
Образ Петербурга Гоголя не может быть понят изолировано. Только в связи с общим фоном его России можно осмыслить этот образ. Великий русский художник слова горячо и самозабвенно любил свою родину, и свой народ во имя его счастья беспощадно осуждал все то отсталое, косное, темное, безобразное, что сковывало и уродовало человека.
В истории мирового романа Федору Михайловичу Достоевскому принадлежит одно из первых мест. Его творчество обогатило художественное самосознание человечества и являлось громадным вкладом в развитие реализма в мировом искусстве. Великий художник-гуманист, он неустанно обличал социальную дисгармонию буржуазного мира и его тлетворное влияние на человеческую душу.
У Достоевского был необычайный талант: его отличала особенная чуткость к страданиям униженных людей, оскорбленных, возмущенных социальной несправедливостью. Это был гениальный художник-психолог и великий социальный писатель. Достоевский однажды сказал, что произведения Гоголя «давят ум глубочайшими непосильными вопросами, вызывают в русском уме самые беспокойные мысли». Но, пожалуй, с еще большим правом мы можем отнести эти слова к романам, повестям, публицистике самого Достоевского. В нравственных терзаниях его героев, в их стремлении осмыслить современные им общественные отношения преломились острейшие социально-политические проблемы эпохи. Многие из них сохранили свою остроту и в настоящее время, и потому романы и повести Достоевского до сих пор продолжают возбуждать жаркие споры читателей и критиков.
Значительная часть жизни Достоевского протекла в северной столице. Различные уголки города были свидетелями ее внешних и внутренних событий.
Долгая жизнь в Петербурге отразилась на творчестве Достоевского и северная столица получила в нем цельное и многообразное отражение.
В этой спокойно описанной картине быта полного «благообразия» и сытого довольства живо обрисована одна из характерных сторон Петербурга, отмеченная еще раньше Пушкиным и Гоголем. Кто не помнит петербургского утра, на фоне которого несколькими словами увековечена немецкая булочная:
И хлебник, немец аккуратный,
В бумажном колпаке, не раз
Уж открывал свой вас-ис-дас.
Жизнь города находится в ограниченной связи с жизнью природы. Его бытие есть цветение, и живет оно соками, получаемыми из своей почвы. Его судьба определяется общим ходом исторических событий. Петербург вырос из вековых болот, вдали от истоков национального бытия, при страшном, надрывном напряжении народных сил. Достоевский называет его «самым умышленным городом в мире». Под площадями, улицами и домами Петербурга ему чудится первоначальный хаос.
Водная стихия, скованная героическими и титаническими усилиями строителей этого города, не уничтожена, она лишь притаилась и ждет своего часа. Достоевскому, конечно, были знакомы многочисленные описания гибели северной столицы под разъяренными волнами. Миф о Медном Всаднике живет в душе автора «Преступления и наказания». Но Достоевский не верит в торжество города и сомневается в его правде. Водная стихия Петербурга приковывает внимание Достоевского. Нева, ее рукава и каналы играют большую роль в его произведениях. Мы часто застаем его героев, пристально всматривающихся в чернеющую воду. Мокрота является как бы первоосновной Петербурга, его «субстанцией».
Любой внимательный читатель сразу видит, что роман «Преступление и наказание» Достоевского разительно отличается от родившихся рядом с ним книг Тургенева, Толстого, Гончарова. Он не лучше и не хуже, просто это совсем другая книга, написана она о другом. Их поэтичности, ясности, гармоничности, лиризму и эпическому спокойствию автор «Преступления и наказания» противопоставил мрак, хаос, всеобщее разложение в обществе, тревогу и гнев, страшное, судорожное напряжение мыслей и чувств, их болезненность, падение человека, житейскую грязь, нищету, пьянство, повседневную жестокость, пороки и преступления, убийства и самоубийства, петербургские чердаки и отвратительные трактиры, дно жизни и человеческое «подполье», изъяны и болезни страждущей и оскорбленной души.
Достоевский открыл в городе незримый мир, полный фантастики. Этот мир предвещал уже Гоголь. Образ Петербурга чрезвычайно широк и значителен, он охватывает многие черты предшествующей эпохи образа Северной Пальмиры и предопределяет в основном и во многих деталях подход к нему Достоевского.
2. 2. Мотив «маленького» человека у Гоголя и Достоевского
Гоголь и Достоевский
Творчество Достоевского как продолжение опыта Гоголя.
Достоевский и Гоголь.
Русская критика XIX века постоянно сталкивала два этих имени, и возник некий миф русской культуры, что было пушкинское направление, было гоголевское направление и они между собой соперничали и враждовали. Когда мы обращаемся к роману «Бедные люди», мы находим своеобразный отклик Достоевского вот на этот спор Пушкина и Гоголя.
Я имею в виду эпизоды, когда Макар Алексеевич Девушкин прочитывает сначала «Станционного смотрителя» Пушкина, а потом Варенька ему присылает и он читает гоголевскую «Шинель». И если в первом случае он полон восторга, то в случае Гоголя он не только огорчен. Он, я бы сказал, оскорблен этим описанием маленького человека. Он протестует. Он считает, что такое высказывание даже незаконно. Что за этим стоит?
Это 1840-е годы, когда оба направления, пушкинское и гоголевское, уже столкнулись, и прежде всего здесь поработал Виссарион Григорьевич Белинский, который именно в 1840-е годы заявляет, что Пушкин — это уже вчерашний день, а на смену ему приходит новый, более перспективный автор, создатель вот такого социального реализма, в отличие от Пушкина, — это Гоголь.
Заметим, что в первом произведении Достоевского герой оказывает предпочтение не Гоголю, а Пушкину, и дело явно не только в герое. После смерти Достоевского Николай Николаевич Страхов заявил, что Достоевский совершил в русской литературе поворот от Гоголя к Пушкину. Так что Достоевский в этом смысле не из гоголевской «Шинели» вышел, как иногда приписывают ему эту фразу, а скорее из «Станционного смотрителя».
Мысль об отталкивании Достоевского от Гоголя была развита потом особенно сильно и мощно Василием Розановым. Розанов дошел, я бы сказал, до края. Он утверждал, что Гоголь сумел показать только мертвые души, он в своих произведениях не сумел показать живую душу человека, и эти карикатуры увели русскую литературу куда-то в сторону, поэтому спасением для нее был отказ от гоголевской традиции, который Розанов находит прежде всего в творчестве Достоевского: именно он открыл для читателя живую душу человека. Можно, конечно, упрекнуть Розанова, что он не учитывает жанровые установки. Есть сатира, и там не обязательно изображение, так сказать, положительных начал, они должны только подразумеваться, но вот Розанов считал, что у Гоголя этих положительных-то начал и не было вовсе.
Точка зрения Розанова получила поддержку в Серебряном веке, особенно у символистов, и не только у символистов. Тут можно назвать многие имена. Вот эта проблема Гоголя в начале XX века становится очень актуальной. Это была некоторая такая реакция на предпочтение Гоголя перед Пушкиным, которое оказывала реальная критика в лице Белинского и его последователей, Добролюбова, Чернышевского. Напомню о книге Чернышевского «О гоголевском направлении в русской литературе».
Возвращаясь к Достоевскому, можно сказать, что у него, конечно, очень сложные отношения с Гоголем. Действительно, он прошел школу Гоголя. Действительно, как замечали уже первые критики, в первых его произведениях мы находим очень много гоголевских мотивов, гоголевские образы, гоголевский язык и т.д.
Но вот сам Достоевский говорит впоследствии в «Петербургских сновидениях», которые я уже цитировал, он описывает некий переворот, который совершился в нем, видимо, когда он работал над «Бедными людьми»: «И стал я разглядывать и вдруг увидел какие-то странные лица. Всё это были странные, чудные фигуры, вполне прозаические, вовсе не Дон Карлосы и Позы [герои Шиллера], а вполне титулярные советники. И кто-то гримасничал передо мною, спрятавшись за всю эту фантастическую толпу, и передергивал какие-то нитки, пружинки, и куколки эти двигались, а он хохотал и все хохотал!».
Совершенно очевидно, что этот хохочущий кукловод, выводящий на сцену титулярных советников, — конечно, это Гоголь, каким его воспринимает Достоевский.
И в отличие от кукловода-Гоголя, Достоевский свою собственную позицию формулирует здесь несколько иначе. Я процитирую: «И замерещилась мне тогда другая история, в каких-то темных углах, какое-то титулярное сердце, честное и чистое, нравственное и преданное начальству, а вместе с ним какая-то девочка, оскорбленная и грустная, и глубоко разорвала мне сердце вся их история». «Разорвала сердце их история» — это уже не гоголевский подход.
Гоголь говорил о себе, я напомню, про «смех сквозь слезы», но вот Достоевский, как видите, упрекает его в какой-то глобализации смеха. Вообще Достоевский считал Гоголя величайшим мастером смеховой культуры и ставил его на первое место не только в русской, но и в мировой литературе. Он ведь и сам прошел через эту школу смеха, и мы уже это отмечали, но ему этого недостаточно, так же, как подобную недостаточность ощущал и сам Гоголь, когда намеревался писать второй и третий том «Мертвых душ» и там показать не только мертвые, но и живые души. Этот замысел Гоголю не удался. Очевидно, он не был готов к нему.
Я думаю, что принципиальное различие между Гоголем и Достоевским корнями уходит в соотношение Ветхого и Нового Завета. На мой взгляд, Гоголь по своей писательской природе тяготеет к Ветхому, а Достоевский — к Новому Завету. Хотя, конечно, Гоголь — христианин, хотя, конечно, Гоголь в «Выбранных местах из переписки с друзьями» отстаивает христианские идеалы, но делает это как пропагандист, публицист, а все-таки не как художник. А вот как художнику Гоголю все-таки свойственно ветхозаветное видение. Когда открылись глаза у Адама и Евы, что они увидели? Они узнали, что наги, вместо обещанного змеем «откроются глаза ваши, и вы будете, как боги, знающие добро и зло». Нет, они увидели только то, что они наги.
Вот мне кажется, что Гоголь в русской литературе сыграл эту роль открытия зрения, но такого зрения, которое видит только, что человек наг, и пока еще не видит то, что увидел, например, апостол, когда он из Савла превращается в Павла. Это описано в Новом Завете как обретение нового зрения: «Савл встал с земли, и с открытыми глазами никого не видел.» (Деян 9:8) И три дня он не видел. Затем: «чешуя отпала от глаз его, и вдруг он прозрел; и, встав, крестился» (Деян 9:18). Обретение нового зрения — это только мечта Гоголя-писателя, это то, чего он хотел бы достичь, но что было не в его силах.
Интересно как подтверждение вот такой ветхозаветности одно его письмо, когда он своему корреспонденту, уже будучи автором «Мертвых душ», советует: «Разогни книгу Ветхого Завета: и ты найдешь там каждое из нынешних событий, ясней как день увидишь, в чем оно преступило пред Богом». Гоголь как раз и показывает нам, в чем человек преступил перед Богом, но дальше, очевидно, реализм Гоголя пойти не мог. И Достоевский в записных книжках замечает, что Гоголь стремится к христианству, но его христианство — еще не христианство.
Похожую мысль не менее жестко выразил потом философ Василий Зеньковский. Он писал так: «Внешний реализм Гоголя не был в сущности настоящим реализмом — он был односторонним, не заключая в себе нигде ни одной точки опоры для просветления». Собственно, и сам Гоголь был не удовлетворен своими художническими достижениями и не удовлетворен собственным религиозным опытом. Я приведу одно очень любопытное письмо его Жуковскому 28 февраля 1850 года, когда в ответ на просьбу поделиться впечатлениями от Палестины, куда Гоголь совершил паломничество, он признается, что ему не удалось преодолеть некий духовный барьер.
Так, он очень хорошо разглядел «след ноги Вознесшегося, чудесно вдавленный в твердом камне, как бы в мягком воске, так что видна была малейшая выпуклость и впадина необыкновенно правильной ноги». То есть вот след Христа он разглядел со всеми подробностями, но это мелочное видение, как признается сам Гоголь, не приблизило его, «любопытного наблюдателя», к Тому, Кто оставил этот след. Непробужденной оказалась душа паломника, и Гоголь с горечью признается, что тот горизонт, который открывается живой душе, оказался недоступен «мертвым очам исследователя», так он себя называет.
Переход от Гоголя к Достоевскому — это продолжение опыта Гоголя. Это развитие начатого им движения к христианству. И я бы сказал, что в своем отношении к Гоголю Достоевский как художник продолжает не Гоголя, он продолжает путь Гоголя. Он становится на этот путь и достигает тех духовно-эстетических высот, к которым устремился Гоголь.
Отношения гоголя и достоевского
Ð Created using Figma
Vector Created using Figma Перемотка Created using Figma
Книги Created using Figma С Created using Figma Component 3 Created using Figma Ok Created using Figma Ok Created using Figma Ok Закрыть Created using Figma Закрыть Created using Figma Rectangle Created using Figma
Group Created using Figma
Vector Created using Figma Vector Created using Figma ��� ������� Created using Figma Eye 2 Created using Figma facebook Created using Figma Vector Created using Figma Rectangle Created using Figma facebook Created using Figma Group Created using Figma
Rectangle Created using Figma
Rectangle Created using Figma
На полный экран Created using Figma
google Created using Figma
И Created using Figma Ð˜Ð´ÐµÑ Created using Figma Vector Created using Figma
Стрелка Created using Figma Group Created using Figma
Login Created using Figma logo_black Created using Figma
Logout Created using Figma
Mail.ru Created using Figma Маркер юнита Created using Figma Vector Created using Figma Vector Created using Figma Vector Created using Figma Vector Created using Figma Vector Created using Figma Vector Created using Figma Vector Created using Figma Vector Created using Figma Vector Created using Figma Vector Created using Figma Vector Created using Figma Vector Created using Figma Развернуть лекцию Created using Figma
Громкость (выкл) Created using Figma Стрелка Created using Figma odnoklassniki Created using Figma Ð Created using Figma
Пауза Created using Figma Пауза Created using Figma
Rectangle Created using Figma Rectangle Created using Figma Плей Created using Figma
Доп эпизоды Created using Figma
Vector Created using Figma Vector Created using Figma
rss Created using Figma Свернуть экран Created using Figma Component Created using Figma Стрелка Created using Figma ШÑринг Created using Figma
Громкость Created using Figma
СкороÑÑ‚ÑŒ Ð¿Ñ€Ð¾Ð¸Ð³Ñ€Ñ‹Ð²Ð°Ð½Ð¸Ñ Created using Figma
telegram Created using Figma
twitter Created using Figma
Created using Figma
И Created using Figma
vk Created using Figma vk Created using Figma Я Created using Figma
Яндекс Created using Figma youtube Created using Figma
Отношения гоголя и достоевского
Еще не определилось, что в Гоголе существенно для Достоевского; Достоевский как бы пробует различные приемы Гоголя, комбинируя их. Отсюда общее сходство его первых вещей с произведениями Гоголя; «Двойник» близок не только к «Носу», «Неточка Незванова» не только к «Портрету», но одни эпизоды «Неточки Незвановой» восходят к «Портрету»*, другие — к «Страшной мести»**; моторные образы «Двойника» близки к образам «Мертвых душ»***.
«влияние Гоголя в постройке фраз» 11 ). Достоевский отражает сначала оба плана гоголевского стиля: высокий и комический. Ср. хотя бы повторение имени в «Двойнике»: «Господин Голядкин ясно видел, что настало время удара смелого. Господин Голядкин был в волнении. Господин Голядкин почувствовал какое-то вдохновение» и т. д. с началом «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» и др.* Другая сторона гоголевского стиля — в «Хозяйке», в «Неточке Незвановой» («Моя душа не узнавала твоей, хотя и светло ей было возле своей прекрасной сестры» [2, 241] и далее). Позднее Достоевский отметает высокий стиль Гоголя и пользуется почти везде низким, иногда лишая его комической мотивировки.
Но есть и еще свидетельство — письма Достоевского; к письмам своим Достоевский относился как к литературным произведениям. («Я ему такое письмо написал! Одним словом, образец полемики. Как я его отделал. Мои письма chef d’oeuvre летристики», письмо 1844 г.)**.
Эти письма переполнены гоголевскими словцами, именами, фразами: «Лентяй ты такой, Фетюк, просто Фетюк!»;*** «Письмо вздор, письма пишут аптекари»****; Достоевский как бы играет в письмах гоголевским стилем: «Подал я в отставку оттого, что подал » (1844)*****; «Лень провинциальная губит тебя в цвете лет, любезнейший, а больше ничего. Всюду почтение неимоверное, любопытство насчет меня страшное. Я познакомился с бездной народу самого порядочного» (1845); «Шинель имеет свои достоинства и свои неудобства. Достоинство то, что необыкновенно полна, точно двойная, и цвет хорош, самый форменный, серый » (1846)******.
Здесь стилизация; здесь нет следования за стилем, а скорее игра им. И если вспомнить, как охотно подчеркивает Достоевский Гоголя («Бедные люди», «Господин Прохарчин»), как слишком явно идет от него, не скрываясь, станет ясно, что следует говорить скорее о стилизации, нежели о «подражании», «влиянии» и т. д.
Еще одна черта: постоянно употребляя в письмах и статьях имена Хлестакова, Чичикова, Поприщина, Достоевский сохраняет и в своих произведениях гоголевские имена: героиня «Хозяйки», как и «Страшной мести», — Катерина, лакей Голядкина, как и лакей Чичикова, — Петрушка. «Пселдонимов», «Млекопитаев» («Скверный анекдот»), «Видоплясов» («Село Степанчиково») — обычный гоголевский прием, введенный для игры с ним.
Стилизация близка к пародии. И та и другая живут двойною жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый. Но в пародии обязательна невязка обоих планов, смещение их; пародией трагедии будет комедия (все равно, через подчеркивание ли трагичности или через соответствующую подстановку комического), пародией комедии может быть трагедия. При стилизации этой невязки нет, есть, напротив, соответствие друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нем стилизуемого. Но все же от стилизации к пародии — один шаг; стилизация, комически мотивированная или подчеркнутая, становится пародией.
А между тем была с самого начала черта у Гоголя, которая вызывала на борьбу Достоевского, тем более что черта эта была для него крайне важна; это — «характеры», «типы» Гоголя. Страхов вспоминает (воспоминание относится к концу 50-х годов): «Помню, как Федор Михайлович делал очень тонкие замечания о выдержанности различных характеров у Гоголя, о жизненности всех его фигур: Хлестакова, Подколесина, Кочкарева и пр.»*. Сам Достоевский в 1858 г. так осуждает «Тысячу душ» Писемского: «Есть ли хоть один новый характер, созданный, никогда не являвшийся. Все это уже было и явилось давно у наших писателей-новаторов, особенно у Гоголя»**.
В 1871 г. он радуется типам в романе Лескова: «Нигилисты искажены до бездельничества, — но зато — отдельные типы! Какова Ванскок! Ничего и никогда у Гоголя не было типичнее и вернее»***. В этом же году о Белинском: « он до безобразия поверхностно и с пренебрежением относился к типам Гоголя и только рад был до восторга, что Гоголь обличил»****. Вот эти «типы» Гоголя и являются одним из важных пунктов борьбы Достоевского с Гоголем.
Гоголь необычайно видел вещи; отдельных примеров много: описание Миргорода, Рима, жилье Плюшкина с знаменитой кучей, поющие двери «Старосветских помещиков», шарманка Ноздрева. Последний пример указывает и на другую особенность в живописании вещей: Гоголь улавливает комизм вещи. «Старосветские помещики», начинаясь с параллели: ветхие домики — ветхие
обитатели, — представляют во все течение рассказа дальнейшее развитие параллели. «Невский проспект» основан на эффекте полного отождествления костюмов и их частей с частями тела гуляющих: «Один показывает щегольский сюртук с лучшим бобром, другой — греческий прекрасный нос четвертая (несет. — Ю. Т.) пару хорошеньких глазок и удивительную шляпку » и т. д. Здесь комизм достигнут перечислением подряд, с одинаковой интонацией, предметов, не вяжущихся друг с другом. Тот же прием в сравнении шинели «с приятной подругой жизни»: «и подруга эта была не кто другая, как та же шинель, на толстой вате, на крепкой подкладке, без износу». И здесь комизм в невязке двух образов, живого и вещного. Прием вещной метафоры каноничен для комического описания, ср. Гейне: «вселенную выкрасили заново старые господа советники надели новые лица» 13 и проч.; ср. также Марлинского, «Фрегат Надежда», где морской офицер пишет о любви, применяя к ней морские термины, — разновидность приема. Здесь подчеркнуто именно несовершенство связи, невязка двух образов.
Отсюда важность вещи для комического описания.
Основной прием Гоголя в живописании людей — прием маски.
Маской может служить, прежде всего, одежда, костюм (важное значение одежды у Гоголя при описании наружности), маской может служить и подчеркнутая наружность.
Пример геометрической маски 15 :
«Лицо, в котором нельзя было заметить ни одного угла, но вместе с сим оно не означалось легкими, округленными чертами. Лоб не опускался прямо к носу, но был совершенно покат, как ледяная гора для катанья. Нос был продолжение его — велик и туп. Губы, только верхняя выдвинулась далее. Подбородка совсем не было. От носа шла диагональная линия до самой шеи. Это был треугольник, вершина которого находилась в носе » («Фонарь умирал») [III, 331].
Чаще, однако, дается маска, «заплывшая плотью»; такие интимные прозвища, как «мордаш, каплунчик» (Чичиков к себе), ее подчеркивают. Далее, реализуются и превращаются в словесную маску простые языковые метафоры; градация приема: 1) курящий винокур — труба с винокурни, пароход, пушка («Майская ночь»)*; 2) руки в «Страшной мести», чудовища в первой редакции
«Вия» (маски — части); 3) «Нос», где метафора реализовалась в маску (здесь эффект сломанной маски); 4) «Коробочка», где вещная метафора стала словесной маской*; 5) «Акакий Акакиевич», где словесная маска потеряла уже связь с семантикой, закрепилась на звуке, стала звуковой, фонетической.
Вещная маска может сломаться — это общий контур сюжета («Нос»). Словесная маска может раздвоиться: Бобчинский и Добчинский, Фома Большой и Фома Меньшой, дядя Митяй и дядя Миняй; сюда же парные имена и имена с инверсиями: 1) Иван Иванович и Иван Никифорович; Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна (парные), 2) Кифа Мокиевич и Мокий Кифович (с инверсией). В этом смысле решающую роль играют звуковые повторы, сначала чисто артикуляционную (о чем см.: Б. М. Эйхенбаум. Как сделана «Шинель». — Поэтика. 1919, стр. 156), а потом и композиционную: 1) пульпультик, моньмуня («Коляска»), 2) Люлюков, Бубуницын, Тентетников, Чичиков, 3) Иван Иванович, Пифагор Пифагорович (Чертокуцкой), 4) Петр Петрович Петух,
Маска одинаково вещна и призрачна; Акакий Акакиевич легко и естественно сменяется привидением; маска козака в красном жупане сменяется маской колдуна. Призрачно, прежде всего, движение масок, но оно-то и создает впечатление действия.
Маски могут быть либо комическими, либо трагическими — у Гоголя два плана: высокий, трагический, и низкий, комический. Они обычно идут рядом, последовательно сменяя друг друга.
В одной из ранних статей Гоголя (««Борис Годунов». Поэма Пушкина»), где он говорит о «двух враждующих природах человека», уже даны особенности обоих планов — в речи Поллиора (высокий план) и в разговорах «веселого кубика» с «кофейной шинелью» (низкий). Различию масок соответствует различие стилей (высокий — амплификация, тавтология, исоколон, неологизмы, архаизмы и т. д.; низкий — иррациональность, варваризмы, диалектические черты и т. д.). Оба плана прежде всего различны по лексике, восходят к разным языковым стихиям: высокий — к церковнославянской, низкий — к диалектической*. Литературные роды, к которым преимущественно прикреплены оба плана, восходят к разным традициям: традиция гоголевских комедий и традиция его писем, восходящих к проповедям XVIII века.
Но главный прием Гоголя — система вещных метафор, масски 24 — имеет одинаковое применение в обоих его планах. Обращаясь к морально-религиозным темам, Гоголь вносит в них целиком систему своих образов, расширяя иногда метафоры до пределов аллегорий. Это доказывает его книга «Избранные места из переписки с друзьями» (1847). Ср. повторение таких выражений, как: «загромоздили их всяким хламом», «захламостить его чужеземным навозом», «душевное имущество» (полученное от «Небесного хозяина» и на которое надлежит дать проценты или раздать) или: Карамзин имел «благоустроенную душу»; Европа через десять лет придет к нам «не за покупкой пеньки и сала, а за покупкой мудрости », «Устроить дороги, мосты и всякие сообщения есть дело истинно нужное; но угладить многие внутренние дороги есть дело еще нужнейшее»; бог — «небесный государь» [VIII, 267, 345, 352].
Таким образом, в область морали Гоголь внес все те же, только варьированные лексически, образы.
Но задачи применения приема были различны: тогда как суть
вещных метафор в комическом плане заключается в ощутимости невязки между двумя образами, здесь их назначение именно давать ощущение связи образов. Это, по-видимому, имел в виду Гоголь, когда писал: «Как низвести все мира безделья, во всех родах, до сходства с городским бездельем? и как городское безделье возвести до преобразования безделья мира? Для (этого) включить все сходства и внести постепенный ход» [VI, 693]. Между тем сила вещных метафор как раз в невязке, в несходстве соединяемого, поэтому то, что было законным приемом в области художественной, ощутилось как незаконное в морально-религиозной и политической области.
Действительно, совпадение между приемами полное.
Поставив на этот раз целью «узнать душу», Гоголь действует по законам своего творчества. Вот его просьба присылать отзывы на его «Переписку»: «Что вам стоит понемногу, в виде журнала, записывать всякий день, хотя, положим, в таких словах: „Сегодня я услышал вот какое мнение; говорил его вот какой человек жизни его я не знаю, но думаю, что он вот что; с вида же он казист и приличен (или неприличен); держит руку вот как; сморкается вот как “ Словом, не пропуская ничего того, что видит глаз, от вещей крупных до мелочей» (письмо к Россету) [XIII, 279—280]. Т. е. здесь то же, что и в сцене на станции, но ход несколько иной; по движениям и наружности Гоголь хочет заключить характер.
Подобным же образом преображение жизни должно было также совершиться по законам его творчества (смена масок). Все преобразит поэзия Языкова, «Одиссея» в переводе Жуковского; но можно даже проще изменить русского человека: назвать бабой, хомяком, сказать, что вот-де, говорит немец, что русский человек не годен, — как из него вмиг сделается другой человек. Есть и обрывки сюжетных построений. Можно самым простым, хозяйственным образом произвести моральную революцию — надо просто проездиться по России 26 : «Вы можете во время вашей поездки их (людей. — Ю. Т.) познакомить между собою и произвести взаимный благодетельный размен сведений, как расторопный купец, забравши сведения в одном городе, продать их с барышом в другом, всех обогатить и в то же время разбогатеть самому больше всех» [VIII, 308]. «Купля сведений» слегка напоминает «покупку мертвых душ». Чичиков должен возродиться, а реформа производится чичиковским способом.
Подобно тому как маска козака в красном жупане превращается в маску колдуна («Страшная месть»), должен был преобразиться даже Плюшкин, чудесно и просто.
В вопросе о характерах и сталкивается с Гоголем Достоевский.
«Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон.
с тихим пафосом, медленно начал он глухим низким голосом; но когда дошел до стиха:
Но лишь божественный глагол
До слуха чуткого коснется, —
голос его полился уже напряженно-грудными высокими звуками, и он все время плавно поводил рукою по воздуху, точно рисуя
и мне, и себе эти волны поэзии»*. То же говорит о его чтении и Страхов: «Правая рука, судорожно вытянутая вниз, очевидно удерживалась от напрашивающегося жеста; голос был усиливаем до крика»**. Эта особенная роль контрастных интонаций и позволяла, должно быть, Достоевскому диктовать свои романы.
Показательна поэтому эпистолярная форма, избранная Достоевским сначала: не только каждое письмо должно вызываться предыдущим по контрасту, но по самой своей природе оно естественно заключает в себе контрастную смену вопросительной, восклицательной, побудительной интонаций. Эти свойства эпистолярной формы Достоевский впоследствии перенес в контрастный распорядок глав и диалогов своих романов. И эпистолярная и мемуарная формы были традиционны для слабосюжетных построений; чистый вид эпистолярной формы у Достоевского дан в «Бедных людях», чистый вид мемуарной — в «Записках из мертвого дома»; попытку соединить эпистолярную форму с более развитым сюжетом представляет «Роман в девяти письмах»; такую же попытку по отношению к мемуарной — «Униженные и оскорбленные».
Но любопытно, что, явно отмежевываясь от «типов» Гоголя, Достоевский пользуется его словесными и вещными масками; отдельные примеры я приводил; вот еще некоторые: имена с инверсией — Петр Иваныч и Иван Петрович («Роман в девяти письмах»); даже в «Идиоте» прием звуковых повторов: Александра, Аделаида, Аглая.
Наружности Свидригайлова, Ставрогина, Ламберта — подчеркнутые маски. Быть может, здесь еще один контраст: словесная маска, покрывающая контрастный характер***. Таким образом,
органический у Гоголя прием, введенный Достоевским, приобретает новую значимость — по контрасту. Точно так же дальнейшее исследование должно выяснить, как пользуется Достоевский синтаксически-интонационными фигурами Гоголя; быть может, обнаружится, что равные «обороты фраз» расположены у Достоевского в порядке большей контрастности, нежели у Гоголя. Достоевский пользуется приемами Гоголя, но сами по себе они для него не обязательны. Это объясняет нам пародирование Гоголя у Достоевского: стилизация, проведенная с определенными заданиями, обращается в пародию, когда этих заданий нет.
Достоевский настойчиво вводит литературу в свои произведения; редко действующие лица не говорят о литературе. Здесь, конечно, очень удобный пародический прием: достаточно определенному действующему лицу высказать литературное мнение, чтобы оно приняло окраску его мнения; если лицо комическое, то и мнение будет комическим.
В «Неточке Незвановой» пародирована пьеса Тимофеева «Джакобо Санназар»; ее читает неудачник-немец, Карл Федорович, который после чтения пьесы пляшет (он неудачный танцовщик) [2, 168]:
«В этой драме толковалось о несчастиях одного великого художника, какого-то Дженаро или Джакобо, который на одной странице кричал: «Я не признан!», а на другой: «Я признан!», или: «Я бесталантен!», и потом, через несколько строк: «Я с талантом!» Все оканчивалось очень плачевно». В «Униженных и оскорбленных» старик Ихменев критикует «Бедных людей» (пародируя отзыв «Северной пчелы»), много говорит о Белинском; в «Бесах» пародированы 29 : стихи Огарева, «Довольно» Тургенева, письма Грановского, в полемике — стиль Сенковского, в воспоминаниях генерала Иволгина — военные мемуары. Но уже в «Бедных людях» пародирован Гоголь; в числе нескольких пародий, играющих роль эпизодов, здесь есть и пародия на «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»: «Знаете ли вы Ивана Прокофьевича Желтопуза? Ну, вот тот самый, что укусил за ногу Прокофия Ивановича. Иван Прокофьевич человек крутого характера, но зато редких добродетелей; напротив того, Прокофий Иванович чрезвычайно любит редьку с медом. Вот когда еще была с ним знакома Пелагея Антоновна. А вы знаете Пелагею Антоновну? Ну, вот та самая, которая всегда юбку надевает наизнанку» [1, 53].
Ср. «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»: 1) Антон Прокофьевич Голопуз, 2) «Вы знаете Агафию Федосеевну? та самая, что откусила ухо у заседателя», 3) «Иван Иванович несколько боязливого характера. У Ивана Никифоровича, напротив того, шаровары в таких широких складках », 4) «Он сшил ее тогда еще, когда Агафия Федосеевна не ездила в Киев. Вы знаете Агафию Федосеевну? [II, 223, 227].
Пародия настолько явна, что достаточно простого сопоставления для ее установки; соблюдены все мелкие детали: парные имена Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича заменены именами с инверсией, применен прием логического синтаксиса при бессмыслице; пародированы фамилии.
Суть пародии — в механизации определенного приема; эта механизация ощутима, конечно, только в том случае, если известен прием, который механизуется; таким образом, пародия осуществляет двойную задачу: 1) механизацию определенного приема, 2) организацию нового материала, причем этим новым материалом и будет механизованный старый прием.
Механизация словесного приема может быть проведена через повторение его, не совпадающее с композиционным планом, через перестановку частей (обычная пародия — чтение стихотворения снизу вверх), через каламбурное смещение значения (школьные пародии классических стихотворений), через прибавку двусмысленных рефренов (пародический рефрен в «Лягушках» Аристофана к стихам Еврипида: «Кувшинчик потерял», — прием, особенно излюбленный анекдотом); наконец, через оторванность от подобных и соединение с противоречащими приемами.
В пародии Достоевского, приведенной выше, прием вовсе не подчеркнут; она ощущается как пародия только на фоне совершенно не совпадающего с ней стилистически текста.
Пародия не мотивирована эпистолярной формой, так как она является эпизодической вставкой; но этой формой мотивируется отзыв о стиле: «оно хоть и немного затейливо, и уж слишком игриво, но зато невинно, без малейшего вольнодумства и либеральных мыслей»; мотивирована принадлежностью Макару и пародия на современную критику: «А хорошая вещь литература, Варинька, очень хорошая; это я от них третьего дня узнал. Глубокая вещь! Сердце людей укрепляющая, поучающая, и разное там еще обо всем об этом в книжке у них написано. Очень хорошо написано! Литература — это картина, то есть в некотором роде картина и зеркало; страсти, выраженье, критика такая тонкая, поучение к назидательности и документ» [1, 51].
Но уже в «Дядюшкином сне» пародия ничем не мотивирована: «Марья Александровна Москалева, конечно, первая дама в Мордасове, и в этом не может быть никакого сомнения. Она держит себя так, как будто ни в ком не нуждается, а, напротив, все в ней нуждаются. Такая потребность есть уже признак высокой политики
Так начинается «Дядюшкин сон» (я привел отрывки). Здесь все приемы гоголевские: одно и то же слово замыкает рядом стоящие предложения («нуждается» — «нуждаются»), гипербола, синонимы, расположенные в климаксе («убить, растерзать, уничтожить»; «замято, затушено», ср. у Гоголя: «ободрил, освежил», «туманно и неясно» и др.), иностранные слова как комический прием («капитальные и скандалезные вещи», ср. у Гоголя: «поведение его чересчур становилось скандалезно») и т. д.
Таким образом, ничто не мешает нам принять этот отрывок за стилизацию. Но под конец главы сам Достоевский обнажает пародийность, наполовину срывая пародийную маску (но только наполовину, потому что самое обнажение производится все тем же пародийным стилем): «Все, что прочел теперь благосклонный читатель, было написано мною месяцев пять тому назад, единственно из умиления Мне хотелось написать что-нибудь вроде похвального слова этой великолепной даме и изобразить все это в форме игривого письма к приятелю, по примеру писем, печатавшихся когда-то в старое, золотое, но, слава богу, невозвратное время в «Северной пчеле» и в прочих повременных изданиях» [2, 299].
Адрес дан ложный: хотя в «Северной пчеле» и бывали «письма к приятелю» но они писались не гоголевским стилем. Эпитет «игривый» по отношению к стилю Гоголя употреблен здесь, как и в пародии на «Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича».
Так легко и незаметно стилизация переходит в пародию; и кто поручится, что у Достоевского мало таких необнаруженных (потому что не открытых им самим) пародий? Не пародично ли и приведенное выше место о трех девицах Епанчиных?* Быть может, эта тонкая ткань стилизации-пародии над трагическим, развитым сюжетом и составляет гротескное своеобразие Достоевского.
Пародия существует постольку, поскольку сквозь произведение просвечивает второй план, пародируемый; чем у́же, определеннее, ограниченнее этот второй план, чем более все детали произведения носят двойной оттенок, воспринимаются под двойным углом, тем сильнее пародийность.
Если второй план расплывается до общего понятия «стиль», пародия делается одним из элементов диалектической смены школ, соприкасается со стилизацией, как это происходит в «Дядюшкином сне». А если второй план, пускай даже определенный, существует, но не вошел в литературное сознание, не подмечен, забыт? Тогда, естественно, пародия воспринимается в одном плане, исключительно со стороны ее организации, т. е. как всякое художественное произведение.
Целью этой статьи и является, между прочим, указание не подмеченного до сих пор второго плана для одного из романов Достоевского, указание на пародийность в его «Селе Степанчикове». Пародия в этом случае определенная, второй план ограничен одним произведением; она примыкает к простому типу пародий на «Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем», и остальное может служить иллюстрационным материалом именно для этого типа.
«Село Степанчиково» появилось в 1859 г. Достоевский долго работал над ним и высоко его ценил; в публике же роман прошел мало замеченным. В 1859 г. Достоевский писал о нем брату: «Этот роман, конечно, имеет величайшие недостатки и главное, может быть, растянутость; но в чем я уверен, как в аксиоме, это то, что он имеет в то же время и великие достоинства, и что это лучшее мое произведение. Я писал его два года (с перерывом в средине «Дядюшкина сна»)*. Начало и средина обделаны, конец писан наскоро. Но тут положил я мою душу, мою плоть и кровь. В нем есть два огромных типических характера, создаваемых и записываемых пять лет, обделанных безукоризненно (по моему мнению), — характеров вполне русских и плохо до сих пор указанных русской литературой»**. Полное название романа (сам Достоевский в письмах называет его то «комическим романом», то повестью) — «Село Степанчиково и его обитатели. Из записок неизвестного». Роман, как это видно и из заглавия, написан в форме мемуаров, главною задачею его (что видно из писем) было изображение двух новых характеров. Эти два характера — Фома Опискин и «дядя» Ростанев. Один из них, Опискин, — характер пародийный, материалом для
пародии послужила личность Гоголя; речи Фомы пародируют гоголевскую «Переписку с друзьями»*.
Здесь необходимо сделать одно замечание по поводу моего же примечания: враждебность Достоевского к «Переписке с друзьями» нимало не объясняет его же пародии на нее, так же как и отношение к Гоголю не разъяснит нам пародию на его характер. Случайно эти оба момента совпали, но они могли и не совпасть; материал для пародии может быть любой, здесь необязательны психологические предпосылки. В ортодоксальной среде еврейства популярны пародии библии; Пушкин, чтя «Историю» Карамзина, пародирует ее, однако, в «Летописи села Горюхина»; он же пародирует и стиль «Илиады» и свое собственное знаменитое двустишие:
Ср.: «Есть женщины, которые точно сестры милосердия в жизни. Перед ними можно ничего не скрывать, по крайней мере ничего, что есть больного и уязвленного в душе. Кто страждет, тот смело и с надеждой иди к ним и не бойся быть в тягость, затем, что редкий из нас знает, насколько может быть бесконечно терпеливой любви, сострадания и всепрощения в ином женском сердце. Целые сокровища симпатии, утешения, надежды хранятся в этих чистых сердцах, так часто тоже уязвленных, потому что сердце, которое много любит, много грустит, но где рана бережливо закрыта от любопытного взгляда, затем что глубокое горе всего чаще молчит и таится. Их же не испугает ни глубина раны, ни гной ее, ни смрад ее: кто к ним подходит, тот уж их достоин; да они, впрочем, как будто и родятся на подвиг » («Маленький герой») [2, 273].
И по теме (ср. у Гоголя «Женщина в свете»), и по отдельным выражениям («сестры милосердия в жизни», «гной и смрад»), и по синтаксическому строю («тот иди», «что есть больного и уязвленного»), по заметному налету церковнославянизмов — это место могло бы встретиться и в «Переписке с друзьями». Что касается личности Гоголя, то Достоевский вообще охотно работал над историческим и современным материалом. В «Бесах» материалом для пародийных характеров послужили Грановский и Тургенев; в «Житии великого грешника» к сидящему в монастыре Чаадаеву должны были приезжать Белинский,
Грановский, Пушкин. Тут же Достоевский оговаривается: «Ведь у меня же не Чаадаев, я только в роман беру этот тип»*. И мы не можем поручиться, не было[ли]бы пародийной окраски и в рисовке Пушкина. Ведь Достоевского очень занимает эмоциональная перетасовка его характеров; недаром об Ипполите (в «Идиоте») один из героев отзывается как о «Ноздреве в трагедии», а сам Достоевский с восторгом принимает характеристику героев «Бесов», сделанную Страховым: «Это тургеневские герои в старости». В романе нам встретятся анекдотические черты из жизни Гоголя; Достоевский вообще любил вводить такие черты (названия улиц, фамилии врачей: Ипполит советуется с Б-ным — Боткиным). Приведем два примера. В 1844 г. Достоевский писал брату: «В последнем письме К. ни с того ни с сего советовал мне не увлекаться Шекспиром! Говорит, что Шекспир и мыльный пузырь все равно. Мне хотелось, чтобы ты понял эту комическую черту, озлобление на Шекспира. Ну, к чему тут Шекспир?»** Позднее в «Дядюшкином сне» это озлобление на Шекспира введено как комическая черта в разговоры Марьи Александровны.
Но Достоевский переносил и трагические черты действительной жизни в произведения, иногда резко меняя их эмоциональную окраску на комическую. Я извиняюсь за тяжелый пример, но он слишком убедителен.
В «Идиоте» генерал Иволгин рассказывает о Лебедеве, который уверяет, будто потерял левую ногу, и «ногу эту поднял и отнес домой, потом похоронил ее на Ваганьковском кладбище и говорит, что поставил над нею памятник, с надписью, с одной стороны: «Здесь погребена нога коллежского секретаря Лебедева», а с другой: «Покойся, милый прах, до радостного утра » [8, 411].
Характер Гоголя пародирован тем, что взят Гоголь времен «Переписки» и вдвинут в характер неудачника-литератора, «приживальщика»***.
Фома прежде всего литератор, проповедник, нравственный учитель — на этом основано его влияние. Дядя «в ученость же и в гениальность Фомы верил беззаветно. Перед словом «наука» или «литература» дядя благоговел самым наивным и бескорыстнейшим образом »; Фома пострадал за правду [3, 15, 7]. Это было новым явлением, уже подмеченным Гоголем и им испытанным; ср.: «У нас даже и тот, кто просто кропатель, а не писатель, и не только не красавец душой, но даже временами и вовсе подленек, во глубине России отнюдь не почитается таким. Напротив, у всех вообще, даже и у тех, которые едва слышат о писателях, живет уже какое-то убеждение, что писатель есть что-то высшее, что он непременно должен быть благороден » («О лиризме наших поэтов») [VIII, 261].
Достоевский остался верен себе в контрастном изображении Фомы. Этот плут подчиняет своему влиянию своих врагов (Бахчеева); под его влиянием «Настенька любит читать жития святых и с сокрушением говорит, что обыкновенных добрых дел еще мало, а что надо бы раздать все нищим и быть счастливыми в бедности» [3, 166].
Ср. также описание комнат Фомы: «Полный комфорт окружал великого человека» и т. д. [3, 130]. Фома в семействе Ростаневых ведет себя как Гоголь в семье Аксаковых.
«Но гений, покамест еще собирался прославиться, требовал награды немедленной. Вообще приятно получать плату вперед, а в этом случае особенно. Я знаю, он серьезно уверил дядю, что ему, Фоме, предстоит величайший подвиг, подвиг, для которого он и на свет призван и к совершению которого понуждает
его какой-то человек с крыльями, являющийся ему по ночам, или что-то вроде того. Именно: написать одно глубокомысленнейшее сочинение в душеспасительном роде, от которого произойдет всеобщее землетрясение и затрещит вся Россия. И когда уже затрещит вся Россия, то он, Фома, пренебрегая славой, пойдет в монастырь и будет молиться день и ночь в киевских пещерах о счастии отечества» [3, 13].
Известно, какое значение придавал Гоголь своей «Переписке» и каких последствий ожидал от нее. «Приходит уже то время, — писал он, — в которое все объяснится» [XIII, 85]; отпечатание книги «нужно, нужно и для меня, и для других; словом, нужно для общего добра. Мне говорит это мое сердце и необыкновенная милость божия» [XIII, 112] и т. д. «Пойдет в монастырь» и т. д. — намек на иерусалимское путешествие Гоголя; ср.: «Я у гроба господнего буду молиться о всех моих соотечественниках, не исключая из них ни единого » [VIII, 218]. Об этом завещании Достоевский писал брату еще в 1846 г.: «Говорит, что не возьмется во всю жизнь за перо, ибо дело его молиться»* и т. д. «Землетрясение», может быть, пародирует и статью Гоголя о стихотворении «Землетрясение» Языкова: «Найдешь слова, найдутся выраженья, огни, а не слова, излетят от тебя, как от древних пророков Истинно русского человека поведешь на брань даже и против уныния, поднимешь его превыше страха и колебаний земли, как поднял поэта в своем «Землетрясении»»** [VIII, 280—281].
Фома Фомич сильно занят крестьянским вопросом. Среди его посмертных произведений недаром нашли «бессмысленное рассуждение о значении и свойстве русского мужика и о том, как надо с ним обращаться» [3, 130]; он пишет также «о производительных силах»: « поговорив с мужичками о хозяйстве, хотя сам не умел отличить овса от пшеницы, сладко потолковав о священных обязанностях крестьянина к господину, коснувшись слегка электричества и разделения труда, в чем, разумеется, не понимал ни строчки, растолковав своим слушателям, каким образом земля ходит около солнца, и, наконец, совершенно умилившись душой от собственного красноречия, он заговорил о министрах. Я это понял. Крестьяне же всегда слушали Фому Фомича с подобострастием» [3, 15—16].
Но это программа двух статей «Переписки»: «Русский помещик» и «Занимающему важное место»; ср. в особенности о министрах: «Генерал-губернатор есть министр внутренних дел, остановившийся
на дороге». Генерал-губернатор посылается затем, чтобы дать толчок всему, своим полномочием облегчить затруднительность многих мест в их сношеньях с отдаленными министерствами » и т. д. И вслед за тем о «разделении труда»: «Во-первых, ввести всякую должность в ее законные границы и всякого чиновника губернии в полное познанье его должности. Возвратить всякую должность в ее законный круг тем более стало трудно теперь » и т. д. [VIII, 351—354]. Прощальная проповедь Фомы развивает более подробно положение статьи «Русский помещик»:
«Вы помещик; вы должны бы сиять, как бриллиант, в своих поместьях »
«— Итак, вспомните, что вы помещик, — продолжал Фома — Не думайте, чтоб отдых и сладострастие были предназначением помещичьего звания. Пагубная мысль! Не отдых, а забота, и забота перед богом, царем и отечеством! Трудиться, трудиться обязан помещик, и трудиться, как последний из крестьян его!
— Что ж, я пахать за мужика, что ли, стану? — проворчал Бахчеев
— К вам теперь обращаюсь, домашние, — продолжал Фома — любите господ ваших и исполняйте волю их подобострастно и с кротостью. За это возлюбят вас и господа ваши. А вы, полковник, будьте к ним справедливы и сострадательны. Тот же человек — образ божий, так сказать, малолетный, врученный вам, как дитя, царем и отечеством. Велик долг, но велика и заслуга ваша!» [3, 137—138].
Ср. у Гоголя: «Возьмись за дело помещика, как следует за него взяться в настоящем и законном смысле. Взыщет с тебя бог, если б ты променял это званье на другое, потому что всякий должен служить богу на своем месте » [VIII, 322].
«И ты, не служа доселе ревностно ни на каком поприще, сослужишь такую службу государю в званьи помещика, какой не сослужит иной великочиновный человек» [VIII, 328]. « Будь патриархом, сам начинателем всего и передовым во всех делах. И обедал бы ты сам вместе с ними (с мужиками. — Ю. Т.), и вместе с ними вышел бы на работу, и в работе был бы передовым, подстрекая всех работать молодцами » [VIII, 324].
Рассуждения Фомы о литературе, примыкающие непосредственно к рассуждениям его же о «плясках русского народа», пародируют статью «Предметы для лирического поэта», а частью статью «О театре, об одностороннем взгляде на театр ».
«— Удивляюсь я, Павел Семеныч, — продолжал он, — что же делают после этого все эти современные литераторы, поэты, ученые, мыслители? Как не обратят они внимания на то, какие песни поет русский народ и под какие песни пляшет русский народ? Что же делали до сих пор все эти Пушкины, Лермонтовы, Бороздны? Удивляюсь. Народ пляшет комаринского, эту апофеозу пьянства, а они воспевают какие-то незабудочки! Зачем же не напишут они более благонравных песен для народного употребления и не бросят свои незабудочки? Это социальный вопрос! Пусть изобразят они мне мужика, но мужика облагороженного, так сказать, селянина, а не мужика. Пусть изобразят этого сельского мудреца в простоте своей, пожалуй, хоть даже в лаптях — я и на это согласен, — но преисполненного добродетелями, которым — я это смело говорю — может позавидовать даже какой-нибудь слишком прославленный Александр Македонский. Я знаю Русь и Русь меня знает 38 : потому и говорю это. Пусть изобразят этого мужика, пожалуй, обремененного семейством и сединою, в душной избе, пожалуй, еще голодного, но довольного, не ропщущего, но благословляющего свою бедность и равнодушного к золоту богача. Пусть сам богач, в умилении души, принесет ему, наконец, свое золото; пусть даже при этом случае произойдет соединение добродетели мужика с добродетелями его барина и, пожалуй, еще вельможи. Селянин и вельможа, столь разъединенные на ступенях общества, соединяются наконец в добродетелях — это высокая мысль!» [3, 68—69].
Ср. у Гоголя: «Отделите только собственно называемый высший театр от всяких скаканий угождающих разврату вкуса или разврату сердца » [VIII, 268].
С «незабудочкой» ср. гоголевское выражение «стихотворные игрушки» [VIII, 275]. С эпизодом о вельможе и бедняке ср. у Гоголя: «Возвеличь в торжественном гимне незаметного труженика, какие, к чести высокой породы русской, находятся посреди отважнейших взяточников Возвеличь его, и семью его, и благородную жену его, которая лучше захотела носить старомодный чепец и стать предметом насмешек других, чем допустить своего мужа сделать несправедливость и подлость. Выставь их прекрасную бедность так, чтобы, как святыня, она засияла у всех в глазах, и каждому из нас захотелось бы самому быть бедным («Предметы для лирического поэта в нынешнее время») [VIII, 280].
О страданиях как пути к добродетели Фома проповедует, уже прямо ссылаясь на Гоголя: «Про себя же скажу, что несчастье есть, может быть, мать добродетели. Это сказал, кажется, Гоголь, писатель легкомысленный, но у которого бывают иногда зернистые мысли. Изгнание есть несчастье! Скитальцем пойду я теперь по земле с моим посохом, и кто знает? может быть, через несчастья мои я стану еще добродетельнее! Эта мысль — единственное оставшееся мне утешение!» [3, 153].
Ср. у Гоголя: « несчастие умягчает человека; природа его становится тогда более чуткой и доступной к пониманью предметов, превосходящих понятие человека, находящегося в обыкновенном и вседневном положении » («О помощи бедным»); там же: «святой и глубокий смысл несчастья» [VIII, 236].
Приведенные речи Фомы выделяются по стилю, и сам Фома комментирует свой стиль. Так, со слов Фомы дядя говорит, что у него «даже что-то мелодическое в слоге» [3, 70]; одною из особенностей этого торжественного слога, однако, являются такие выражения, как: пехтерь, моська, халдей, хамлет, голландская рожа и т. д.
Здесь система, намерение. «С намерением назвал я его голландской рожей, Павел Семеныч, — заметил он да и вообще, знаете, не нахожу нужным смягчать свои выражения ни в каком случае. Правда должна быть правдой. А чем ни прикрывайте грязь, она все-таки останется грязью. Что ж и трудиться смягчать? себя и людей обманывать» [3, 66]. «Вы в изящном смыслите столько — извините меня, полковник, — сколько смыслит, например, хоть бык в говядине! Это резко, грубо — сознаюсь, по крайней мере, прямодушно и справедливо. Этого не услышите вы от ваших льстецов, полковник» [3, 74]. «Зачем в самом начале не свернули вы мне головы, как какому-нибудь петуху, за то. ну хоть, например, только за то, что он не несет яиц? Да, именно так! Я стою за это сравнение, полковник, хотя оно и взято из провинциального быта и напоминает собою тривиальный тон современной литературы » [3, 85].
«Переписка с друзьями» — смешение высокого стиля с выражениями, как: «неумытая рожа», «подлец», «писал писачка, а имя ему собачка». Смешение было намеренным. Сам Гоголь объяснял его так: « я оставил почти нарочно много тех мест, которые заносчивостью способны задрать за живое» (письмо к Россету)* [XIII, 278].
Строго выдержан и высокий стиль.
В прощальной проповеди Фомы (как и в проповедах Гоголя) хозяйственные наставления совпадают, по стилю, с моральными: «В Харинской пустоши у вас до сих пор сено не скошено. Не опоздайте: скосите, и скосите скорей. Такой совет мой. Вы хотели, — я знаю это, рубить заряновский участок лесу; — не рубите — другой совет мой. Сохраните леса: ибо леса сохраняют влажность на поверхности земли. Жаль, что вы слишком поздно посеяли яровое; удивительно, как поздно сеяли вы яровое. »
[3, 138]; ср. известное письмо Гоголя к Данилевскому: «Но слушай, теперь ты должен слушать моего слова, ибо вдвойне властно над тобою мое слово, и горе кому бы то ни было, не слушающему моего слова. Покорись и займись год, один только год, своею деревней. Не заводи, не усовершенствуй, даже не поддерживай, а войди во все, следуй за мужиками, за приказчиком Итак, безропотно и беспрекословно исполни сию мою просьбу!»* и т. д.
Пародируются и отдельные приемы гоголевского стиля.
«На кого похожи вы были до меня? А теперь я заронил в вас искру того небесного огня, который горит теперь в душе вашей. Заронил ли я в вас искру небесного огня или нет? Отвечайте: заронил я в вас искру иль нет? Отвечайте же: горит в вас искра или нет?» и т. д. [3, 16—17].
«Ну, не чувствуете ли вы теперь, — проговорил истязатель, — что у вас вдруг стало легче на сердце, как будто в душу к вам слетел какой-то ангел. Чувствуете ли вы присутствие этого ангела? отвечайте мне!» и т. д. [3, 88].
«Да разве уж я совсем выжил из ума? И откуда вывел ты заключенье, что второй том именно теперь нужен? Залез ты разве в мою голову? почувствовал существо второго тома? Кто ж из нас прав? Тот ли, у которого второй том уже сидит в голове, или тот, кто даже и не знает, в чем состоит второй том?» («3-е письмо по поводу «Мертвых душ»») [VIII, 296].
Пародия Достоевского в этом случае основана на различном комбинировании образов: образы, как «искра небесного огня», «слетевший ангел», близки к образам гоголевской «Переписки» (ср. хотя бы «электрическая искра поэтического огня» — «В чем же, наконец, существо русской поэзии ») (VIII, 381], но у Гоголя они не сочетаются с синтаксической формой
нагнетающих вопросов; здесь комизм — в невязке синтаксиса и семантики.
Пародирует Достоевский и нагнетание, путем повторения какого-либо слова:
«Вы самолюбивы, необъятно самолюбивы! Вы эгоист и даже мрачный эгоист. Вы грубы. Вы так грубо толкаетесь в человеческое сердце, так самолюбиво напрашиваетесь на внимание » и т. д. [3, 89].
Ср. у Гоголя: «А ты горд; ты и теперь уже ничего не хочешь видеть; ты самоуверен: ты думаешь, что уже все знаешь; ты думаешь, что все обстоятельства России тебе открыты; ты думаешь, что уже никто и поучить тебя не может » и т. д. («Близорукому приятелю») [VIII, 348].
Так пародированы два крайне важные места из Гоголя:
1) «Я распространю эту тайну, — визжал Фома, — и сделаю наиблагороднейший из поступков! Я на то послан самим богом, чтоб изобличить весь мир в его пакостях! Я готов взобраться на мужичью соломенную крышу и кричать оттуда о вашем гнусном поступке всем окрестным помещикам и всем проезжающим. » [3, 139].
Ср. у Гоголя: «Не смущайтесь мерзостями и подавайте мне всякую мерзость! Для меня мерзости не в диковинку: я сам довольно мерзок. Пока я еще мало входил в мерзости, меня всякая мерзость смущала с тех же пор, как стал я побольше всматриваться в мерзости, я просветлел духом И теперь больше всего благодарю бога за то, что сподобил он меня, хотя отчасти, узнать мерзости » («Что такое губернаторша») [VIII, 320—321].
Ср. также: « еще ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем» («3-е письмо по поводу «Мертвых душ») [VIII, 292].
2) «. Я хочу любить, любить человека, — кричал Фома, — а мне не дают человека, запрещают любить, отнимают у меня человека! Дайте, дайте мне человека, чтоб я мог любить его! Где этот человек? куда спрятался этот человек? Как Диоген с фонарем, ищу я его всю жизнь и не могу найти, и не могу никого любить, доколе не найду этого человека. Горе тому, кто сделал меня человеконенавистником! Я кричу: дайте мне человека, чтоб я мог любить его, а мне суют Фалалея! Фалалея ли я полюблю? Захочу ли я полюбить Фалалея? Могу ли я, наконец, любить Фалалея, если б даже хотел? Нет; почему нет? Потому что он Фалалей. Почему я не люблю человечества? Потому что все, что ни есть на свете, — Фалалей или похоже на Фалалея! Я не хочу Фалалея я ненавижу Фалалея, я плюю на Фалалея, я раздавлю Фалалея, и если б надо было выбирать, то я полюблю скорее Асмодея, чем Фалалея!» [3, 154].
Ср. у Гоголя: «Я не могу обнять этого человека: он мерзок, он подл душою, он запятнал себя бесчестнейшим поступком; я не пущу этого человека даже в переднюю свою; я даже не хочу дышать одним воздухом с ним; я сделаю круг для того, чтобы объехать его и не встречаться с ним. Я не могу жить с подлыми и презренными людьми — неужели мне обнять такого человека, как брата?» («Светлое Воскресение») [VIII, 412].
Ср. также: «Я люблю добро, я ищу его и сгораю им; но я не люблю моих мерзостей и не держу их руку, как мои герои; я не люблю тех низостей моих, которые отдаляют меня от добра. Я воюю с ними и буду воевать, и изгоню их, и мне в этом поможет бог» («3-е письмо по поводу «Мертвых душ) [VIII, 296].
«Но как полюбить братьев, как полюбить людей? Душа хочет любить одно прекрасное, а бедные люди так несовершенны, и так у них мало прекрасного! Как же сделать это?» («Нужно любить Россию») [VIII, 300].
Самое повторение имени тоже прием, часто употребляемый Гоголем; ср., например: « нужно, как Иванов, умереть для всех приманок жизни; как Иванов, учиться как Иванов, надеть простую плисовую куртку как Иванов, вытерпеть все » («Исторический живописец Иванов») [VIII, 335—336].
В обоих приведенных отрывках пародия достигает предельной точности в подчеркивании гоголевской тавтологии; самое имя Фалалей — типичная, семантически значащая (Фалалей — ротозей) словесная маска; здесь же затронут и вопрос о «прекрасном человеке» — идеальной маске у Гоголя и дан обычный ответ Достоевского: прекрасен несовершенный человек.
Достоевский использовал в «Селе Степанчикове» все средства словесной пародии. Пародируется самый словарь «Переписки».
«— О, не ставьте мне монумента! — кричал Фома, — не ставьте мне его! Не надо мне монументов! В сердцах своих воздвигните мне монумент, а более ничего не надо, не надо, не надо!» [3, 146].
Ср. у Гоголя: «Завещаю не ставить надо мною никакого памятника и не помышлять о таком пустяке, христианина недостойном. Кому же из близких моих я был действительно дорог, тот воздвигнет мне памятник иначе: воздвигнет он его в самом себе своею непоколебимою твердостью в жизненном деле, бодреньем и освеженьем всех вокруг себя. Кто после моей смерти вырастет выше духом, нежели как был при жизни моей, тот покажет, что он, точно, любил меня и был мне другом, и сим только воздвигнет мне памятник» («Завещание») [VIII, 219—220]. Словесная пародия сделана здесь необычайно просто: вместо русского «памятник» — иностранное «монумент». На комическом эффекте иностранных слов, внедренных в текст, основан, как известно, макаронический
стих; этим стихом широко пользовался Гейне. В русской прозе этот прием как комический употребляет Гоголь: «Дамы города N. были то, что называют презентабельны», «небольшое инкомодите в виде горошинки на правой ноге» и т. д. Достоевский чрезвычайно разнообразит этот прием; он встречается у него и без комической окраски, быть может, как рудимент языкового влияния Карамзина: «мефитический воздух» («Записки из Мертвого дома»), «инфернальный» и т. д. «Зимние заметки о летних впечатлениях» написаны почти сплошь пародическим жаргоном, причем либо русские слова передаются во французской транскрипции и произношении: un outchitel, la baboulinka, либо французские в русском: эпузы.
Особенно охотно Достоевский пользуется этим приемом маскировки слов в пародиях; так, в «Бесах» тургеневское «Довольно» — «Merci» Кармазинова.
Следует еще отметить усиление комического эффекта употреблением множественного числа: «Не надо мне монументов!»
Следующий прием словесной пародии — отрыв эпитета от определяемого и приклейка его к другому слову.
Фома: « Гоголь, писатель легкомысленный, но у которого бывают иногда зернистые мысли» [3, 153].
Ср. у Гоголя: «Дивишься драгоценности нашего языка: что ни звук, то и подарок: все зернисто, крупно, как сам жемчуг, и, право, иное название еще драгоценней самой вещи» («Предметы для лирического поэта ») [VIII, 279].
«Зернистый жемчуг языка» — «зернистый язык» — «зернистая мысль» — таков ход разрыва: эпитет, относящийся только к одному образу из связи образов («жемчуг языка»), отнесен непосредственно ко второму, а этот второй заменен другим, близким к нему; такой отрыв — один из механизирующих приемов.
Прием механизации через повторение мы уже видели на примере «искры небесного огня». Еще сильнее прием, если повторение ведется другим действующим лицом.
«— Говорю это, испуская сердечный вопль, а не торжествуя, не возносясь над вами, как вы, может быть, думаете.
— Но я и сам испускаю сердечный вопль, Фома, уверяю тебя. » (речь дяди) [3, 86].
Ср. у Гоголя: «Почему знать, может быть, эти горя и страдания, которые ниспосылаются тебе, ниспосылаются именно для того, чтобы произвести в тебе тот душевный вопль, который бы никак не исторгнулся без этих страданий. Может быть, именно этот душевный вопль должен быть горнилом твоей поэзии. Все тут сердечный вопль и непритворное восторгновение к богу» (письмо к Н. М. Языкову) [XII, 261]*.
Герои Достоевского часто пародируют друг друга, подобно тому как пародирует Дон-Кихота Санхо-Панса в своих разговорах с ним (В. Шкловский). Но у Достоевского выражения героев замыкаются в авторские кавычки и становятся переносными пародийными штампами. Так, фраза Фомы: «Я знаю Русь и Русь меня знает» употреблена уже вне контекста в «Зимних заметках о летних впечатлениях»; так, фраза инвалида в «Зимних заметках» о Руссо: «L’homme de la nature et de la vérite»* перенесена вне связи с Руссо в «Записки из подполья».
Но иногда Достоевский просто переносит целые выражения из «Переписки»; так, слова Фомы по поводу «приличий в выражениях»: «Только в глупой светской башке могла зародиться потребность таких бессмысленных приличий» [3, 66] — дословно повторяют фразу из «3-го письма по поводу «Мертвых душ»» [VIII, 296]: « только в глупой светской башке могла образоваться такая глупая мысль». Выражение, подчеркнутое [курсивом], точно так же подчеркнуто, кстати, в рецензии Белинского на «Переписку».
* «Дневник писателя за 1877 г.», стр. 187.
* Ср. гл. VII: «Мне вдруг показалось, что глаза портрета со смущением отворачиваются от моего пронзительно-испытующего взгляда, что они силятся избегнуть его, что ложь и обман в этих глазах; мне показалось, что я угадала » и т. д. [2, 246—247].
** Гл. VII (Петр Александрович у зеркала): «Мне показалось, что он как будто переделывает свое лицо. Лицо его совсем изменилось. Улыбка исчезла как по приказу взгляд мрачно спрятался под очки » и т. д. [2, 251]. Ср. с превращением колдуна в «Страшной мести».
*** Ср. жесты Голядкина-младшего с жестами Чичикова («Мертвые души», т. II, гл. 1): Голядкин «лягнул своей коротенькой ножкой и шмыгнул » [1, 289—290] и т. д.; Чичиков, «поклонившись с ловкостью и отпрыгнувши назад, с легкостью резинового мячика» и др.
С «Носом» ср.: «Вот бы штука была вот бы штука была, если б вышло, например, что-нибудь не так, — прыщик там какой-нибудь вскочил посторонний, или произошла бы другая какая-нибудь неприятность » (Голядкин у зеркала) [1, 110].
* См. И. Мандельштам. О характере гоголевского стиля. Гельсингфорс, 1902, стр. 161.
** Ф. М. Достоевский. Полн. собр. соч., т. 1. Биография, письма и заметки из записной книжки. СПб., 1883, стр. 31.
* Ср. далее: « Низенькое строение винокура расшаталось снова от громкого смеха» [III, 166].
* «Земляника», «Яичница» — более сложное развитие приема: закрепление несовпадающей по роду словесной маски, что дает гораздо более комический эффект. В фамилиях этих важна их формальная сторона.
* Диалектические черты в языке Гоголя вовсе не ограничиваются одними малорусскими и южнорусскими особенностями; в его записной книжке попадаются слова Симбирской губернии, которые он записывал от Языковых, «Слова по Владимирской губернии», «Слова Волжеходца»; наряду с этим много технических слов (рыбная ловля, охота, хлебопашество и т. д.); виден интерес к семейному арго: записано слово «Пикоть», семейное прозвище Прасковьи Михайловны Языковой; попадаются иностранные слова с пародической, смещенной семантикой, ложные народные этимологии (мошинальный человек — мошенник, «пролетарий» от «пролетать»), предвосхищающие язык Лескова. В «Мертвых душах» попадаются северно-великорусские слова («шанишки», «размычет» и др.). Заметим, что Гоголь записывает слова (в записную книжку) очень точно, но в семантике нередко ошибается (так, он смешивает «подвалка» и «подволока» — слова с разными значениями и т. д.); по-видимому, семантикой он интересуется меньше, нежели фонетикой.
* В. В. Т[имофее]ва [О. Починковская]. Год работы с знаменитым писателем. — «Исторический вестник», 1904, № 2, стр. 506.
** Ф. М. Достоевский. Полн. собр. соч., т. 1. Биография, стр. 312.
* Ср. также начало «Записок из Мертвого дома»: «Они (города. — Ю. Т.) обыкновенно весьма достаточно снабжены исправниками, заседателями и всем остальным субалтерным чином. Вообще в Сибири, несмотря на холод, служить чрезвычайно тепло» [4, 5] и т. д.
* Ср. сказанное выше о пародийности «Дядюшкина сна».
** Ф. М. Достоевский. Полн. собр. соч., т. 1. Биография, стр. 120—121.
* Есть люди, которые в наше время утверждают, что пародирование есть «высмеиванье», «нелюбовь» и даже «ненависть» к пародируемому. Если бы дело обстояло так, была бы совершенно непонятна веселость пародируемых, вызываемая пародиями на них. Так, например, А. П. Керн рассказывает об А. С. Пушкине: «Однажды в мрачном расположении духа он стоял в гостиной у камина, заложив назад руки. Подошел к нему Илличевский и сказал:
У печки, погружен в молчанье,
Поднявши фрак, он спину грел
И никого во всей компанье
Благословить он не хотел.
Это развеселило Пушкина, и он сделался очень любезен» (Л. Н. Майков. Пушкин. СПб., 1899, стр. 265).
* Ф. М. Достоевский. Полн. собр. соч., т. 1. Биография, стр. 233.
*** Интересно, что и другой пародийный характер — Степан Трофимович — тоже приживальщик; то же «странничество», та же «котомка». В «Бесах» этому пародийному сдвигу характеров соответствует сдвиг общий: Россия — Петербург — губернский город (действие совершается в губернском городе).
* Ср. Гоголь: « в обхождении моем с людьми всегда было много неприятно-отталкивающего. Отчасти же это происходило и от мелочного самолюбия, свойственного только таким из нас, которые из грязи пробрались в люди и считают себя вправе глядеть спесиво на других» [VIII, 217].
* Сам Гоголь о себе: «приземист и невзрачен». Письмо к А. С. Данилевскому от 11 апреля 1838 г. (Н. В. Гоголь. Сочинения и письма, т. V. Пб., П. А. Кулиш, 1857, стр. 306) [XI, 132]; «Гоголь был белокур» — С. Аксаков 36 и др.
* Ф. М. Достоевский. Полн. собр. соч., т. 1. Биография, стр. 49.
** Ср., кроме того, начало отрывка с отрывком из ст. «Исторический живописец Иванов»: «Я произведу одно такое дело, которое вас потом изумит, но которого вам не могу теперь рассказать, потому что многое, покуда, и мне самому еще не совсем понятно, а вы, во все то время, как я буду сидеть над работой, ждите терпеливо и давайте мне деньги на содержанье» — речь, вложенная в уста живописцу [VIII, 332].
* На этот стиль обратил внимание главным образом Белинский. См. рецензию на «Переписку», где перечислены выражения: «глупые умники», «понесла дичь», «невымытое рыло» и др. 39
* Н. В. Гоголь. Сочинения и письма, т. V. Пб., П. А. Кулиш, 1857, стр. 447 [XI, 342—343].
* Словарь «Переписки» вообще врезался в память Достоевскому. Уже в «Бесах» он пародирует слово «выпелась»: капитан Лебядкин, декламируя Ставрогину свои стихи, говорит, что они «выпелись» у него, как «Прощальная повесть» у Гоголя.
* Человек природы и истины (франц.).