Скажите что копировал к брюллов
Карл Павлович Брюллов
Фото Все
Видео Все
Карл Брюллов: «Последний день Помпеи» [Как читать искусство]
Карл Брюллов. Всадница / История одного шедевра
Последняя тайна Карла Брюллова | Телеканал «История»
Карл Брюллов — биография
Карл Павлович Брюллов — русский художник живописец, яркий представитель классицизма и романтизма. Писал жанровые и исторические полотна.
Карлу Брюллову повезло стать единственным русским художником, который при жизни был награждён лавровым венком, и получил бриллиантовый перстень от императора. Современники Брюллова называли его Великим Карлом, полотно «Последний день Помпеи» принесло ему звание «первой кисти государства», его сравнивали с Рубенсом и Рембрандтом. За свою недолгую жизнь, художник написал около 200 портретов, он принимал участие в росписи купола Исаакиевского собора, площадь работы составила 800 квадратных метров.
Детство и юность
Карл Павлович уроженец города на Неве, Петербурга. Он родился в 1799 году, 23 декабря. Профессия художника была в семье традиционной: прадед, дед, отец — все принадлежали к художническому цеху. Прадед, Георг Брюлло, был орнаментным скульптором французского происхождения. Он приехал в Санкт-Петербург в 1773 году, со своими двумя сыновьями. Одного из них звали Иван, который в свою очередь имел сына Павла Ивановича Брюлло — отца будущего знаменитого художника Карла Павловича Брюллова.
Первым учителем и наставником Карла конечно стал его отец. С самых ранних лет мальчику приходилось много упражняться. Несмотря на слабое здоровье отец не делал ему никаких поблажек. Заданные им упражнения должны были быть выполнены, а иначе мог лишиться обеда. Ребёнок часами рисовал животных и людей. Все рисунки должны были быть аккуратные, за оплошности отец наказывал его строго. Много позже Карл Павлович вспоминал, что «рисовать опрятно» он научился в детстве, выполняя заданные отцом упражнения.
Карл Брюллов
В десятилетнем возрасте, не сдавая экзаменов, его зачисляют в Академию художеств. Обучение Карла родителем оказалось очень эффективным, ребёнок был лучшим учением, и намного превосходил умением своих сверстников. Молодой человек, часто правил работы своих однокурсников.
Когда товарищам по обучению преподаватели позволяли только копировать рисунки, Карлу уже делал самостоятельные работы. Первой такой работой был акварельный рисунок «Гений искусства». Позднее его стали использовать как образец для натуры, который копировали ученики художественной академии. На этом рисунке изображён юноша, который держит жезл и голова жреца Лаокоона. А в 1819 году Карл пишет первое живописное полотно «Нарцисс, смотрящийся в воду». За эту работу его удостоили Малой Золотой медалью.
«Нарцисс, смотрящийся в воду»
В 1821 году Карл Павлович заканчивает обучение, и его выпускная работа называется «Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского». Полотно по достоинству оценили, его наградили Большой золотой медалью, а Общество, которое состояло из меценатов, и занималось поощрением молодых талантов, выделили ему средства для поездки в Италию.
Поездка в Италию
На следующий год, Карл вместе со своим братом Александром совершат путешествие в Рим. Дорога до столицы Италии заняла у молодых людей год. Во время путешествия они посещают различные города, изучают живопись в Европе.
Прибывают в Рим они весной 1823 года. И Брюллов начинает работать, он пишет парадные и камерные портреты. Он делает простой рисунок, пишет маслом и акварелью. Там же он начинает пробовать и жанровые картины.
«Итальянское утро»
В 1923 году он создаст «Итальянское утро», и отправит это полотно на родину. Его работа восхитит Общество меценатов, которые впоследствии подарят эту картину императрице Александре Федоровне, супруге Николая I. За эту работу Брюллов был вознаграждён бриллиантовым перстнем, который ему жаловал лично император. Вместе с наградой он получит требование написать парную картину. И Брюллов создаст ещё один свой шедевр «Итальянский полдень».
В Италии состоялось судьбоносное знакомство с Юлией Самойловой, которая была наследница рода Скавронских, Пален, Литто и Висконти — богатейших домов Российской империи и Италии. Это семейство оказывало помощь и давало своё покровительство молодым талантам. Получил поддержку и Брюллов. Продолжительное время он находился в романтических отношениях с Юлией. Она знакомит его с высшим обществом в Риме, и там Карл находит своих заказчиков. Он пишет в основном парадные портреты, и это бала самая дорогостоящая работа, тем самым он получил финансовую независимость. Полученных средств ему вполне хватало на жизнь.
«Всадница»
Самойлова заказывает ему картину, и Карл напишет одно из самых известных полотен «Всадница». Ему позировали приёмные дочери Юлии — Джованина и Амацилия Пачини.
«Последний день Помпеи»
В 1827 году Карл Павлович начинает работать над самым большим своим произведением. Им было задумано написать по истине монументальную работу «Последний день Помпеи». Для этого он посещает развалины Помпеи, который был разрушен вследствие извержения вулкана Везувий, он осматривает сделанные археологами раскопки, и делает множество набросков. Шесть лет жизни понадобилось художнику, чтобы создать этот шедевр.
«Последний день Помпеи»
Впервые его увидели в 1833 году, жители Рима, в Италии. Картину выставили в мастерской Брюллова. Эта работа привлекла большое внимание, каждый человек из высшего общества, которому было не чуждо искусство приходил чтобы посмотреть на эту картину. Приходили писатели и композиторы, одним из известных посетителей стал Вальтер Скотт.
Интересно отметить, что на картине он несколько раз нарисовал свою любимую женщину, Юлию Самойлову. Первый раз, это образ двух женщин с ребёнком на первом плане, а также девушку в розовом платье, а вот сразу за ней — себя.
Флорентийской Академией было присвоено звание Брюллову профессора первой степени. Далее картина отправилась во Францию, и была выставлена В Париже, в одном из салонов Лувра. И там «Последний день Помпеи» высоко оценили французские критики. А после этого её отправляют в Санкт-Петербург. Оценка работы Брюллова императором Николаем I было высока. Он желает лично вручить Карлу Павловичу лавровый венок, и желает его возвращения на родину. В России полотно выставили в Императорском Эрмитаже, позднее многие желающие смогли её увидеть в Академии художеств. Доступ к этому шедевру имели практически все, от купцов и знати, до ремесленников и мастеровых.
Живопись
Этот ошеломляющий успех вдохновляет художника на новую работу. Он выбирает историческую тему, картина получила название «Смерть Инессы де Кастро». Полотно имело большие размеры, два на три метра, и стало одним из самых масштабных работ художника. Как не парадоксально, но работу над ней Карл Павлович закончил за 17 дней. Однако изображённая фаворитка, португальского короля, Инесса де Кастро, была встречена достаточно холодно. Брюллов в свой адрес выслушал немало критики, ему сказали, что он мастер «исторического анекдота».
«Смерть Инессы де Кастро»
Италия приютила знаменитого художника на целых 12 лет. Это было очень плодотворное время для Брюллова. Он напишет более 120 портретов итальянской знати, творческой интеллигенции, приезжающих на отдых в Италию русскую знать. Там же он содпст и несколько автопортретов.
Карл Павлович не спешит выполнить волю Николая I вернуться в Россию. В 1835 году он совершает путешествие в Грецию и знакомится с Малой Азией, посещает Турцию. В эту экспедицию его приглашает меценат Владимир Орлов-Давыдов. Его рисунки в это время в основном акварель и сепия. Он пишет целую серию портретов повстанцев, а затем и их вдохновителя Теодора Колокотрони. «Раненый грек», «Бахчисарайский фонтан», «Турок, садящийся на коня», «Турчанка» — это немногие работы, написанные им в то время.
Но путешествие с Орловым-Давыдовым приходится прервать из-за болезни. И в 1835 году Брюллов возвращается в Россию. Первым делом он отправляется в Москву. Столица встречает его приёмами и вечерами, которые устраивались в его честь. Там он знакомится в Александром Пушкиным, который напишет своей жене, что мечтает, чтобы Брюллов посетил их в Петербурге, также он говорит, что Карл Павлович великий художник, и очень добрый малый, готовый на всё.
А в 1836 году Брюллов становится младшим профессором Академии художеств, его назначают руководить классом исторической живописи. Его учениками станут Павел Чистяков, Павел Федотов, Тарас Шевченко. Стиль, который приобретут его подопечные станет называться «брюлловской школой».
Конец 1830 и начало 1840 годов для Брюллова становится периодом работы над портретами русской интеллигенции. Иван Крылов, Алексей Толстой, Василий Жуковской, портреты этих великих людей напишет великий живописец. Портрет последнего будет создан в 1937 году, по просьбе самого Жуковского, который будет разыгран в придворной лотереи.
Вырученные деньги, 2500 рублей, будут уплачены для выкупа Тараса Григорьевича Шевченко из крепостничества. А позднее, когда Шевченко получит свободу, то станет любимым учеником самого Карла Павловича, поступив в Академию художеств.
Брюллов начнёт создавать образы и для лютеранской и православной церкви. В это же время в Петербург прибудет Юлия Самойлова, и художник напишет ещё одну работу которая добавит ему любовь и признание публики. Картина будет иметь название «Маскарад», на ней Карл Павлович изобразит саму графиню и её воспитанницу Амацилицею Пачини.
Император Николай I в 1840 году предложит ему создать картину «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году». Для этого ему будет выделена целая группа историков, целая экспедиция будет направлена к месту где разворачивались эти исторические события. Император часто справляется о ходе написания картины. Но ей не суждено будет увидеть свет. Брюллов под давлением и надсмотром не может работать, его подавляет опека. Он быстро потеряет к написанию картины интерес, и незаконченный холст отвернёт к стене и больше к нему не будет возвращаться.
«Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году»
Один из учеников Брюллова, художник Михаил Железняков напишет:
«Как жаль, что государь вытребовал Брюллова в Петербург! Заняв место в нашей Академии художеств, Брюллов попал в придворно-чиновнический круг, то есть именно в ту среду, в которой он по своему характеру, по своему воспитанию и привычке не умел и не мог жить… Он чувствовал себя несчастным, когда ему приходилось работать в присутствии царской фамилии».
Не оказываемые почести художнику, не похвала императора, не заставили Брюллова написать хотя бы один портрет монаршей семьи. Свои работы он только дарил великим князьям. Александре Николаевне он передавал рисунок Казанского собора, а картину «Бахчисарайский фонтан» подарил Марии Николаевне.
Исаакиевской собор
Брюллова в числе немногих художников привлекают для росписи только, что выстроенного Исаакиевского собора. Карл Павлович начинает роспись в 1843 году. Сферический плафон, который должен был расписать живописец составлял чуть более 800 квадратных метров.
Работая на лесах, Брюллов пошутил: «Мне тесно! Я бы теперь расписал небо!».
Работа осложнялась ещё не высохшей как следует штукатуркой. Положить как нужно грунт получалось не с первого раза, нанесённая краска зачастую отслаивалась, и приходилось всё начинать сначала. По недостроенному собору гуляли сквозняки, и так же было достаточно холодно и сыро. Вдобавок ко всему там же проводились работы с мрамором, и помещение было наполнено мелкой пылью. Карл Павлович простудился и серьёзно заболел.
«Процессия слепых в Барселоне»
По написанным им эскизам работу над росписью купола заканчивал Пётр Басин. Врачи порекомендовали ему отправится на лечение на остров Мадейру, куда Брюллов и уезжает в 1849 году. Затем он переезжает в Италию, где и проведёт свои последние годы жизни. Его покровителем стал революционер Анджело Титтони. Карл Павлович поживает у него дома, и под его влиянием он напишет свои первые реалистичные картины, на которых он изобразит современные сюжеты. Это полотна «Процессия слепых в Барселоне», серия сепий «Лаццарони на берегу моря».
Личная жизнь
Личная жизнь великого художника неотрывно связанна на протяжении долгого времени, с его покровительницей графиней Юлией Самойловой. Она стала его верным другом и возлюбленной, она была его муза и натурщица. Они часто расставались, и тогда Самойлова покидала Россию и уезжала в Италию, где не отказывала себе в удовольствии, но потом влюблённые мирились и всё начиналось сначала.
Портрет графини Юлии Самойловой
Но Карл Павлович влюбляется, в совсем юную девушку Эмили Тим, которая являлась дочерью рижского бургомистра. Эмили на момент знакомство было 18 лет. 27 января 1839 года состоялась их свадьба. Но счастье оказалось совсем недолгим. Спустя месяц пара расстанется навсегда. Молодая супруга уедет в Ригу, со своими родными, а Брюллов подаст на развод, процесс продлится два года, и только в 1841 году художник станет официально свободен. Эмили обвинила во всем Карла Павловича, и петербургское общество стало на её сторону. Клевета родственников его жены сделала из художника изгоя.
Портрет Эмилии Тимм
Но историки уверенны, что причиной развода стала связь Эмили с её близким родственником, которая кстати продлилась и после развода. Скорее всего Брюллову стали известны эти нелицеприятные факты об измене жены, исследователи предполагают, что он узнал об этом ещё до свадьбы, но под напором родителей будущей супруги он заключил этот брак. Спасть разбитое сердце художника приехала его давняя подруга Юлия Самойлова. У величайшего художника так и не родилось не одного ребёнка.
Смерть
Проживание на Мадейре, смогло продлить жизнь живописцу только на три года, морской воздух облегчил его состояние. Но восстановить здоровье ему уже не удалось. 23 июня 1852 года великий мастер, на 52-м году жизни скончался под Римом, в Манциане, где на тот момент он проходил лечение минеральными водами.
Памятник Карлу Брюллову
Он оставил после себя огромное наследие: картины и множество незаконченных эскизов и набросков, которые находятся в частных коллекциях и музеях по всему миру. Его похоронили по лютеранскому обряду, на протестантском кладбище Монте Тестаччо.
Картины
Ссылки
Традиции копирования в Императорской Академии Художеств
АННОТАЦИЯ
В статье описывается сущность предмета Копирование, который был введён в обучение Императорской Академии Художеств со дня её открытия. Задачи, поставленные Императорской Академией Художеств, были направлены на то, чтобы в сравнительно короткие сроки были достигнуты и высокое мастерство, и качество художественных произведений, на примере тех, которые были во Французской и Римской Академиях Изящных Искусств. Доказано, что система копирования в Академии была введена как дисциплина, помогающая молодому живописцу овладеть техническим мастерством, провести «Диалог со старым мастером» и являлась «переводом» языка старых мастеров на современный язык живописи. Проанализировано качество воспитания вкуса. Техническое совершенствование в процессе копирования позволило многим художникам раскрыть свой талант и создать великие шедевры русской живописи. В работе использованы аналитический, компаративный и диахронический методы исследований.
ABSTRACT
The article describes the essence of the subject of copying which is introduced immediately into the training of the opening of the Imperial Academy of Arts. The objectives that were set Imperial Academy of Arts, were directed in a relatively short period of time to achieve the excellence and quality of works of art that were in French and the Rome Academy of Fine Arts. Copy System was introduced at the Academy not only as a discipline that helps the young painter to master the technical skills, to hold a «Conversation with the old master,» but was a «translation» of the language of the old masters of the modern language of painting. Education of taste and technical perfection in the process of copying allowed many artists to reveal their talent and create the great masterpieces of Russian painting. We used analytical, comparative and diachronic research methods.
Трактовка формы, передача традиции ее изображения очень сложна. Разные стили и периоды в истории искусства по-разному ее показывают и изображают. Задача копирования именно и заключалась в некой транскрипции всех особенностей и «тонкостей» изображения. И, следовательно, художники, воспитанные на копировании старых мастеров, являются носителями понимания и унаследования развития изобразительного языка, и, самое главное, они видят не только внешнее, скажем так абстрактное различие стилей, художников и эпох, но более глубокое художественное содержание или уникальность данной картины. По мнению А. Иванова, создателя «Явления», «Копирование воспитывает чувство в понимании различий в творческом почерке художников и развивает вкус»; и обучение младшего поколения становится возможным, и поход в музей не превращается в ряд «разноцветных» картинок.
Итак, цель нашей статьи – изучение традиций копирования в Императорской Академии Художеств.
Именно благодаря традициям копирования, художники смогли сохранить и транспортировать на родину античные универсалии, лежащие в основе всего академического и реалистического искусства.
Отметим также влияние копии на творчество художников. Российским посольством художнику Брюллову К. П. в заграничной поездке в Рим было поручено скопировать «Афинскую школу » Рафаэля. В письме к ОПХ мастер писал: «Афинская школа заключает в себе почти все, что входит в состав художества: композицию, связь, разговор, действие, выражение, противоположность характеров, …, простота, соединенная с величественным стилем, натуральность освещения; жизнь всей картины- все сие кажется достигнутым совершенства!» Там же при копировании у Брюллова возникла идея написать «Последний день». Каноны красоты в изображении человека, совершенство композиции были усвоены Брюлловым.
Надо сказать, что копии тогдашних пенсионеров отличались большими размерами и сложностью композиций.
Рассмотрим еще один пример копии Ф. А. Бруни «Изгнание Иллиодора из храма». Копия велась в 1820-30 гг. Параллельно Ф.А. Бруни писал своего «Медного змия».
И. Репин, как и его любимый Рембрандт, и в психологии и в колорите и главное в тоновых нюансах схожи. О психологии в портрете у Репина и Рембрандта сказано много, что тоже подтверждает мысль о пользе и необходимости копирования. Бучкин П.Д. в своих воспоминаниях писал о Репине, что он практически каждый год ходил в Эрмитаж копировать старых мастеров, но почему-то не афишировал это [2, с. 252-280].
Мастера Возрождения и Барокко смогли в своем творчестве синтезировать художественное наследие Византии и античности. При этом выработались универсалии, которые помогают всем художникам в профессиональном и творческом росте, служат инструментом в достижении создания образа. Так, чтобы хорошо и грамотно излагать свою речь, мы читаем классиков и стараемся писать сочинения, подражая им, так и в изобразительном искусстве изучение и подражание классикам живописи на начальном этапе творческого пути помогает художникам обрести себя. Художественный «продукт» выходит серьезным, профессиональным, имеет свой индивидуальный почерк, но не наивный как у поздних импрессионистов, а глубокий, величественный, трогающий наше сознание.
С учреждением устава Академии в расписании художественных предметов было прописано учащимся, на каких именно художников стоит обращать внимание при копировании. При этом шла закупка произведений искусств, только написанных с начала XVI до конца XVIII века. В «Описи неподвижных вещей, бывших в смотрении Кирилы Головачевского» [6, с. 13] есть большой перечень западноевропейских мастеров, подаренных Академии И.И. Шуваловым и многие десятилетия служивших постоянными образцами для копирования. Особый интерес представляет раздел- «Академические». В нем перечислены произведения, созданные работавшими в Петербурге или преподававшими в Академии художеств иностранными мастерами. Среди них Л.-Ж. Ле Лоррен, Ж.-Л. Де Велли, Л.-Ж.-Ф. Лагрене, П. Ротари и др.
Портреты П. Ротари постоянно копировали в Академии. Сам Ротари учил известных русских портретистов А.Н. Антропова и Ф.С. Рокотова.
Важным моментом в копировании всегда была технология и последовательность «ведения копии». Отправляя пенсионеров за границу, Императорская Академия художеств требовала с них четкого соблюдения технологии и последовательности в назначенных копиях. Сейчас мы можем увидеть эти масштабные копии в залах Научно-исследовательского музея Академии Художеств в Петербурге. При взгляде на эти картины невольно задаешь себе вопрос: почему копия, выполненная 150 лет назад, смотрится так же свежо и впечатляюще как будто только что закончена? Конечно время, исторические события оказали свое влияние. Но впечатление этих картин свежее и приятное. Исходя из мнений многих преподавателей Академии и технологов живописи, таких как Киплик Д.И., можно предположить, что большое значение помимо эстетических соображений имела методика ведения копии. Вплоть до конца века XIX технология и последовательность создания копии не ставилась вообще под сомнение [3, с. 375]. Все художественные нововведения заключались в выборе сюжета, его трактовке, то есть в описательской части. Так, в программе заданий портретного класса Академии Художеств 1773 г. Д.Г. Левицкий предлагал на основе «классических поз» с картин старых мастеров создавать жанровые композиции из русской жизни [6, с. 137-138]. А технология и методика «написания» взятая из копирования оставались неизменными. И это касается не только мастеров конца XVIII века, начала XIX века, но и самих «передвижников».
Программа копирования предполагала освоение эстетических и технических сторон живописи. Выработались определенные традиции в начале XIX века, что лучше копировать молодым художникам для развития своего ремесла и какие произведения хотели видеть у нас на родине в залах академии. Приоритет в выборе копий, привитый в академии не только учителями, но и властью (Николай I, например, лично указывал, копии с каких старых мастеров он желает видеть), помогал воспитывать художественный вкус у молодых художников в процессе пенсионерских поездок [5, с. 28-29]. Пример: всегда в приоритете ставились полотна на исторические и мифологические темы, где умение мастера компоновать группы людей (художники их обычно называют связки фигур). Драматизм и режиссура момента «композиционного» действия, где жест и эмоциональное состояние главных героев «написано» умело и выразительно, а анатомические узлы представлены в красивом ракурсе, то есть где каждый элемент композиции совершенен сам по себе и мастерски согласован в целом. Сейчас особенно остро встает проблема ясного и в то же время глубокого выражения идеи через композиции. Именно в XIX веке, чтобы задумывать свои картины, выпускникам следовало постичь всю композиционную сложность и колористическую выразительность больших монументальных полотен на примере классиков
В чем же заключалась методика копирования в Императорской Академии художеств, сложившаяся в конце XIX века? Образцом для подражания стала Королевская Академия живописи и скульптуры в Париже. Историки и теоретики искусства, вдохновленные наследием великих мастеров, утверждали в своих трудах, что правила и рекомендации, сформулированные на основе изучения памятников Античности и Возрождения, могут способствовать созданию столь же прекрасных произведений. Разработанная таким образом система обучения, обязательно включающая рисование с антиков, работу с натуры, а также копирование «славнейших картин», и послужила основой методики художественных школ и Академий Нового времени.
Систему и продолжительность обучения в Императорской Академии меняли со временем: от 15 лет в конце XV века, до 6 лет с начала XIX века и до сего времени. Но сама методика, и роль в ней копирования, вплоть до реформы 1894 года, оставалась неизменной.
С первого года обучения воспитанники копировали в технике рисунка эстампы, или гравюры, из фонда Академии. Первый год воспитанники занимались именно копированием с гравюр. После чего их, при успешном завершении, переводили в класс мертвой натуры, или гипсовый класс голов. Здесь, наряду с рисованием розеток, глаз и носов с античных голов с натуры, воспитанники академии копировали лучшие рисунки из фонда академии, рисунки великих мастеров, часто жертвуемые благотворителями академии. Случалось, что копирование рисунков великих мастеров позволялось императорской семьей и в самом Эрмитаже. Об этом есть сведения в фондовых журналах копирования Государственного Эрмитажа. Надо сказать, что оценка натурных рисунков и копий с рисунков делалась одинаково. Если студент, или воспитанник, успешно проходили этот учебный год, или «возраст», их допускали до рисования античных гипсовых фигур. Аналогично шло копирование рисунков фигур. Большую роль в этом играл Музей Академии, где весомый вклад в фонды музея внесли И. И. Шувалов, Екатерина II, И. И. Бецкой, А. Строганов, А. Н. Оленин, А. Г. Кушелев-Безбородко и др. Сейчас многие рисунки, эстампы и картины видных мастеров зарубежных и русской школ находятся преимущественно в ведущих музеях России. А тогда все они находились в музее и залах Академии. В 1817 году президентом Академии Художеств А.Н. Олениным был проведен экзамен для всех учеников именно по рисунку. Обучение рисунку сопровождалось копированием в академическом музее картин европейских художников, а также произведений А.Е. Егорова и В.К. Шебуева – воспитанники должны были подражать технике старых мастеров и своих учителей. В 5-ом возрасте, выпускном возрасте, была работа с живой натуры в анатомическом классе. Параллельно шло копирование картин с обнаженными фигурами в музее академии и Эрмитаже. К концу XIX века число копиистов в Эрмитаже доходило до 1000. Последним годом обучения в Академии было соискание Большой Золотой медали. Ученик должен был пройти все стадии конкурса: несколько программ на композицию из античной мифологии, библейской и русской истории. Лучшие студенты допускались к Большому диплому и, соответственно, к Большой Золотой Медали.
Технические аспекты написания картин и исполнения копий были строго регламентированы уставом Академии. Сейчас технологической стороне написания картин уделяется мало внимания. Есть уже готовый холст и грунт, и краски толочь не надо. Потому живопись сводится только к процессу художественного творчества, а в то время изучению секретов старых мастеров уделялось более серьезное внимание. Холст для копирования зачастую заказывался из Италии. Он мог быть бесшовным больших размеров. Масло и лаки варили сами или закупали из Италии или Франции (из воспоминаний учеников Академии). Краски тоже изготовляли сами, перетирая пигменты с маслом перед началом работы. Существовали ретушные и покрывные лаки, благодаря которым копии сохранили звучность красок и до наших дней. В уставе академии было прописано, что даже покрывной лак следует «готовить» как это было в XVI веке.
В заключении нужно отметить богатое и интересное наследие наших учебных и музейных коллекций именно в направлении копирования. Эти материалы хранят не только искусствоведческие, но и научно-технические открытия. Историография с конца XVIII века до конца XIX века позволяет более глубоко понять корни творческих исканий русской школы живописи. В XVIII и XIX веках без копийной практики не мыслилось собственное художественное творчество. Идеалы и каноны красоты, изученные в процессе копирования, переносились сначала в Большие дипломы в Академии, а после в собственное творчество. Из биографий различных художников можно сделать вывод: без опыта копирования и изучения наследия старых мастеров невозможен поиск собственного художественного почерка и собственной темы в искусстве.