структура изобразительной формы пространства и методы ее организации

Структура изобразительной формы пространства и методы ее организации

Подход Е. Ненастиной основан на классических работах таких мастеров и теоретиков изобразительного искусства, как В.А. Фаворский, А.Д. Гончаров, П.А. Флоренский. Это наследие российской искусствоведческой школы начала 20 века по различным причинам сейчас практически забыто. Но, видимо, время пришло, и проблема стала актуальной.

Движение формы в пространстве, вход в пространство картины, движение внутри картины, конструирование пространства картины – все эти понятия раскрываются в книге. В авторской интерпретации это одновременно и новый взгляд на мир, и возвращение к старой, забытой традиции.

Елена Ненастина – художник, не только тонко чувствующий окружающий мир, но и склонный к размышлениям и анализу. Рассматривая примеры из истории мировой живописи и объясняя основы собственного творческого метода, она пытается добраться до пружин той магии, которой обладает истинное искусство разных стран и времен.

В отличие от большого количества довольно однообразных пособий по основам живописи и композиции, Е. Ненастина предлагает гораздо более глубокий подход к предмету. Во главу угла ставится понимание пространства картины как активной среды, имеющей свою структуру и взаимодействующей с предметами. Осознанное изображение ТАКОГО пространства художественными средствами – непростая задача, этому и посвящена книга.

Большую часть объема книги составляет последовательность творческих заданий, с примерами их выполнения студентами Московского государственного университета печати им. И. Фёдорова. Таким образом, читатель, серьезно интересующийся живописью, найдет здесь не только новые теоретические идеи, но и практическое руководство к действию.

Прочитав эту книгу, Вы сможете открыть для себя новое видение мира. Цвета, состояния, конструктивные системы, исследуемые художником, учат не только видеть, но и чувствовать дыхание окружающего мира. И … создавать свои миры. Книга рассчитана как на профессиональных художников, так и на широкий круг читателей, интересующихся изобразительным искусством.

Источник

ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ | Часть №4

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ ЯЗЫК ОПЕРИРУЕТ

Выразительные средства композиции: точка, пятно, линия, тон, цвет, фактура, текстура. Все они являются в то же время элементами композиции, которые могут приобретать более сложные формы, превращаться в различные системы и мотивы.

✔️ ТОЧКА ЛИНИЯ ПЯТНО

• Изобразительная форма начинается с точки.
Точка (в изображении) – предельно минимальная фигура на плоскости, атомарный графический элемент. В зависимости от акцентировки точка может быть жирной, либо едва заметной, в связи с неопределённостью фигуры – крупной или мелкой. Увеличение точки в масштабе приводит к образованию пятна (т.е. к конкретизации фигуры изображения).

Линия лежит всеми своими точками на поверхности листа бумаги и этим как бы удерживает изображение в пределах формата, подчеркивая двухмерность плоскости. Однако в линейном наброске возможно решение и пространственных задач.

Закон предполагает пятна/мотивы трех размеров: большого, среднего и малого, которые выражают все многообразие природных величин/образований.

Можно выделить три основные операции преобразования форм:
• деформация (от лат. deformatio – искажение) – искажение формы, выраженное во внешнем видоизменении ее частей (растяжение, сжатие, изгиб, кручение и т.п.);
• модернизация (от фр. moderne — современный) – обновление, усовершенствование формы, обогащение её деталями;
• трансформация (от лат. transformo – преобразую) – сущностное преобразование целостной структуры изображения, переход из одной изобразительной системы в другую.

Основные приёмы комбинаторики элементов/мотивов, построения новых комбинаций заданных фигур: наложение; пересечение; сдвижка; удаление, сближение, пауза; группировка.
• Взаимодействие фигур в наложении приводит к образованию общих зон, контрастных по тону к
свободным участкам этих фигур. В случае пересечения одна фигура может полностью перекрывать другую, образуя разные пространственные планы (перекрывание), либо врезаться в другую, рассекая её форму в месте пересечения (врезка).
• Если отдельные элементы/мотивы примыкают друг к другу, то они собираются в цельную массу с единым очертанием пятна.
• Сдвижка связана с процессом децентрации элементов. При сдвижке объект и его полное либо или
частичное повторение (дублирующий образ) могут накладываться друг на друга, варьироваться в условном пространстве, что способствует передаче ощущения динамики. Как правило, сдвижка производится с помощью использования приёмов симметрии (параллельный перенос, гомотетия, поворот и т.д.). Аналогично – сдвижка частей фигуры по оси симметрии, либо иной линии пересечения приводит к образованию новой пластической конфигурации и замене статического равновесия элементов формы динамическим.
• Удаление и сближение элементов – приёмы их ритмической организации. Паузы (пустоты) – расстояния, образованные между ритмическими элементами.
Различные группировки элементов создаются как на основе пространственной близости, так и по др. признакам (форма, размер, тон, динамика и т.д.)

Композиции бывают:
• Линейные;
• Пятновые;
• Линейно-пятновые.

• Три стандартных качества цвета — тон (собственно цвет), насыщенность и светлота — тесно
связаны с непервичной, но для композиции очень важной характеристикой — яркостью.
Именно яркость зрительно выделяет предмет, играет роль контраста.
Когда композиция строится в основном цветом, целостность достигается сближением пятен по
светлоте, тогда различие в тонах и насыщенности может оставаться значительным.
Цветовую композицию можно определить как равновесие различных по форме, цвету и интенсивности масс.
Если гармоничность композиции строится в монохромии или близких тонах, то различие в светлоте тоже желательно уменьшить. Эта ситуация весьма сходна с такими средствами композиции, как контраст или нюанс.
Часто свойство цвета используется для создания иллюзии приближения или отдаления предмета:
насыщенные теплые тона как бы приближают, а холодные, малонасыщенные тона отдаляют. Таким
образом, только с помощью цвета можно передавать пространство.
Вездесущность цвета дает ему право считаться универсальным и необходимым (то есть цвет нельзя
обойти) средством композиции.
Цвет – это средство, которое вызывает у зрителя эмоциональные ощущения, через цвет можно передать эмоциональное состояние, настроение.

Чтобы создать уравновешенную в цветовом отношении композицию необходимо придерживаться следующих правил:
1. Использовать небольшое количество цветов. В формальной композиции доминировать может один, два, реже, три цвета. Использование в композиции множества цветов и цветовых
оттенков ведет к нарушению равновесия и цветовому хаосу.
2. Чтобы выделить композиционный центр, необходимо использовать цвета, которые не встречаются в других частях композиции.
3. Необходимо четко определить вид цветовой гармонии.

Гармонические цветовые сочетания можно разделить на контрастные и нюансные. Контраст может быть хроматическим и светлотным.
Нюансные гармонии могут строиться на основе цветов одного цвета, но разного оттенка, из цветов разного тона, но расположенных близко в цветовом круге. Также нюансные ряды могут строиться на сочетании ахроматических цветов или хроматических и ахроматических.

Гармонические цветовые сочетания можно построить на основе:
— сочетания ахроматических тонов (белых, черных и серых);
— сочетания однотоновых (монохромных) цветов, их также можно дополнять ахроматическими цветами;
— сочетания родственных цветов (цветов одной четверти цветового круга);
— сочетания родственно-контрастных цветов;
— сочетания контрастных или дополнительных цветов.

С помощью ахроматических тонов возможно создание изысканных и строгих композиций. Монохромные сочетания являются самым простым видом цветовой гармонии. Сочетания родственных цветов дают спокойную и выдержанную гамму. В композициях, построенных на сочетании контрастных и дополнительных цветов, важно найти пропорциональные отношения цветовых пятен, так, чтобы дополнительные цвета не были взяты в одинаковых количествах, иначе композиция распадётся на
части. Соотношение масс контрастных цветов (светлых и темных, холодных и теплых) чаще приближается к пропорциям золотого сечения.
Ритмическая организация цветовых пятен также является очень важным средством в композиции.

✔️ ФАКТУРА ТЕКСТУРА

Характер поверхности, или фактуру, мы воспринимаем обыч­но зрительно — как она отражает или поглощает свет, а также ося­зательно — проводя рукой по предмету. Однажды соприкоснув­шись с фактурой или каким-либо материалом, мы надолго сохра­няем ощущение от его поверхности и легко воскрешаем это ощущение. Фактура может вызывать у зрителя различные эмоциональные ощущения, оказывать на него психологическое воздействие. Она может быть приятной и неприятной, беспокойной и монотонной, радостной и скучной, роскошной и корявой, нежной и колючей.
В сочетании с формой фактура объема или пятна может значительно усилить воздействие на зрителя, на его чувственно-эмоциональное восприятие, вызвать определенные образы, воспоминания, ассоциации.

• Текстура – характеризует внутреннее строение формы.
Текстура имеет поистине безграничное разнообразие, во многих случаях именно текстура создает
эстетическую особенность произведения.

✔️ ПРАВИЛА ПОСТРОЕНИЯ ФОРМАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ

Источник

Шмалько И.С. Структура пространства и его формообразование

Образец ссылки на эту статью: Шмалько И.С. Структура пространства и его формообразование // Бизнес и дизайн ревю. 2018. № 1 (9). С. 13.

УДК 74.01/09

СТРУКТУРА ПРОСТРАНСТВА И ЕГО ФОРМООБРАЗОВАНИЕ

Шмалько Игорь Сергеевич

АНО ВО «Институт Бизнеса и Дизайна», Москва, Россия (129090, г. Москва, Протопоповский переулок, дом 9, стр. 1), доцент кафедры графический дизайн, ecoshi@yandexl.ru, +7-916-146-3102.

Автор проводит разбор основных принципов формообразования пространства и демонстрирует особенности этих принципов. Выявляет характерные этапы в проектировании художественного образа. Он на примерах графических таблиц и фотографических изображений, иллюстрирует приведенные принципы, которые показывают выявленные особенности в простом и обобщенном виде.
Главный результат – автор показал, что, изучая структурные особенности пространства и определенные формообразующие принципы, графический дизайнер обогащает свой инструментарий и приобретает фундаментальные основы своей профессии. Представлены принципы и метод проектирования, которые обеспечат устойчивую смысловую и формально-образную нарративную связь. Осмысление использования приведенных знаний обеспечит плодотворную проектную деятельность, которая и является основной характеристикой промышленного искусства.
Ключевые слова: художественное произведение; суждение о сущности действительности; пространство; структура; отношения изобразительной реальности и предмета изображения; зрительное восприятие; дизайнер; проектирование художественного образа; промышленное искусство.

THE IMAGE OF THE SPACE AND THE SPACE OF THE IMAGE

Shmalko Igor Sergeevich

Institute of Business and Design (B&D), Moscow, Russia (129090, Moscow, Protopopovskiy lane, 9/1), Associate Professor, Department of Graphic Design, ecoshi@yandexl.ru, +7-916-146-3102.

The author conducts the analysis of the basic principles of shaping space and demonstrates the features of these principles. Identify typical stages in the design of the artistic image. Examples of graphics tables and photographic images to illustrate the principles, which show the identified features in a simple and summarized form. The main result – the author has shown that when studying structural features of space and certain formative principles, graphic designer enriches your Toolkit and acquires the fundamental basis of their profession. Presents the principles and design method that will provide a sustainable semantic and formal-shaped narrative communication. Understanding the use of given knowledge will provide a fruitful project activity, which is the main characteristic of industrial art.
Keywords: artwork; a judgment about the nature of reality; space; structure; relationship of visual reality and the subject of images; visual perception; design; design art image; industrial art.

Характер пространства

Понятие «пространство» можно определить в узком и широком смысле. «В узком смысле это есть обычное трехмерное пространство, выражающее порядок сосуществования объектов. Оно является формой бытия материи, характеризующей её протяженность, структурность, сосуществование и взаимодействие элементов во всех материальных системах. В более широком смысле это есть многомерное математическое пространство — логически мыслимая форма или структура, служащая средой, в которой осуществляются другие формы или конструкции» [2]. Абстрактные многомерные пространства в современных математике и физике образуются путём добавления к трём пространственным координатам времени и других параметров.
Евклидово пространство – в изначальном смысле, пространство, свойства которого описываются аксиомами евклидовой геометрии. В этом случае предполагается, что пространство имеет размерность, равную трем. Мы и так знаем и имеем представление о том, что такое пространство, так как мы в нем живем. Тем не менее, оно не вещь среди вещей и не предмет среди предметов. Вся материя содержится в пространстве и связана с ним, но само пространство находится как бы за этим всем материальным, оно есть некий фон, пустота, сцена на которой разворачивается вся драма материального мира. И здесь мы вынуждены констатировать тот факт, что об окружающих вещах мы знаем куда больше, чем об этом фундаменте – ФЕНОМЕНЕ – пространство.
Мы способны воспринимать предметы окружающего мира, но как воспринимать само пространство? Мы видим предметы, но как увидеть пустоту, в которой эти предметы существуют?

Особенности пространства

Однако, несмотря на кажущуюся сложность восприятия пространства нам хорошо известны его свойства. Мы знаем о его многомерности, например – трехмерности, изотропности, обратимости, но можем ли мы говорить о видовом пространственном делении? Кто-то может вспомнить физическое, психологическое и социальное время и пространство, но это не виды пространства, а всего лишь особенности восприятия пространства на индивидуальном и социальном уровне. Но возможно ли видовое деление самого пространства? При этом придется изначально отказаться от теорий о каких-либо параллельных пространственных измерениях, речь идет о видах одного единого пространства, а не о слоеном пространственном «пироге».
Если следовать единству пространства, то вряд ли можно говорить о какой-либо видовой его классификации. Следуя этой логике, пространство изначально едино и мы не можем в нем выделить какого либо еще пространства помимо него самого. Но прежде чем дать окончательный ответ попытаемся вообразить или представить себе пространство. Что мы мыслим при попытке осознать пространство? Возможно, первое, что мы осознаем, это некую фундаментальную пустоту, некое вместилище материи. Но, тем не менее, мы должны отказаться от понимания пространства как подобия глобальной пустоты. «Пространство не тождественно небытию, оно имеет свои свойства и возможно имеет свои виды» [4, с. 15]. Обратимся в таком случае к свойствам этого пространства.
Есть свойства пространства, которые его описывают, но есть свойство, которое описывающее то, что это пространство делает. Так, многомерность пространства говорит нам о том, какое наше пространство, но его протяженность говорит нам о том, что основной его функцией является способность соединять и объединять в своем единстве все вещи и предметы материального мира. Именно это его свойство является главной и основной, поскольку оно показывает как «действует» пространство, между тем как остальные свойства показывают, в какой форме реализуется это действие.

Структура пространства

Вполне возможно построить даже структурную иерархию пространства, где одно его свойство существует на основе другого, более универсального.
Так, протяженность говорит о том, что пространство объединяет и связывает в себе все сущее;
• трехмерность же говорит о том, что это синтезирующее действо осуществляется по трем направлениям (X, Y, Z);
• изотропность говорит о равенстве этих общих направлений (X=Y=Z);
• обратимость же говорит о равенстве сторон внутри каждой из этих направлений (X=-X, Y=-Y, Z=-Z).
Но возьмем же с вами самое основное свойство пространства – его протяженность. Основываясь на этом свойстве, мы можем сказать, что пространство объединяет в себе существование всех входящих в него вещей. Именно пространство соотносит существование вещей в плоскости единого сосуществования. Все предметы могут взаимодействовать друг с другом исключительно потому, что они входят в единое поле пространства.
Художников, архитекторов, скульпторов и дизайнеров пространство интересовало в первую очередь, так как образ, создаваемый ими, всегда непосредственно связан с этим понятием. Несмотря на то, что освоение пространства начинается с первого мгновения нашей жизни, мы совершенно не задумываемся о нем и не осознаем, что присутствие этого феномена имеет фундаментальное значение не только для специалистов определенных профессий, но и каждого из нас. Можно с уверенностью сказать, что пространство как феномен с его свойствами и особенностями существовало, существует и будет существовать всегда, не зависимо от того, что мы по этому поводу думаем.
Как дизайнеров, людей, занимающихся созданием предметной и графической среды, в которой живет человек, изучение пространства носит конкретный и утилитарный характер. По причине того, что эта профессия направлена на обслуживание социального общества. Еще недавно она существовала в другом виде – ремесленники, иконописцы, книгопечатники, зодчие вот яркие представители доиндустриальной эпохи человеческого общества. Однако, времена меняются, и мы меняемся вместе с ними, человеческая деятельность приобретает новые промышленные формы, но суть предмета остается прежней. Поэтому основные дисциплины, которые следует изучать начинающему промышленному дизайнеру — это пространство, форма и цвет.

Форма пространства

Переходя в раздел изучающий формообразование, следует дать определение понятию форма. Выше в описании пространства было сказано о его характере и особенностях. Исходя их этого, можно сказать, что каждый объект (предмет) существует в пространстве. Он сам есть часть про¬странства или пространство с определенными характеристиками (качествами). Исходя из этого, можно сказать, что форма – это пространственная определенность предмета (объекта).

Рисунок 1. Органический принцип формообразования

Характеризуя особенности этого процесса, следует выделить различные принципы формообразования.
1. Органический принцип формообразования.
2. Геометрический принцип формообразования.
3. Случайный принцип формообразования.
4. Бионический принцип формообразования.
5. Комбинаторный принцип формообразования.
Выше в описании пространства было сказано о его характере и особенностях. Исходя из этого, можно сказать, что каждый объект (предмет) существует в пространстве. Он сам есть часть про¬странства или пространство с определенными характеристиками (качествами). Наблюдая форму любого объекта, можно сделать суждение о его структуре: внутреннем строении, фактуре, внешних признаках и функции (действии) или назначении.

Рисунок 2. Геометрический принцип формообразования

Дизайнеров и архитекторов интересуют эстетические аспекты формообразования – худо¬жественная выразительность, конструкция и основные принципы организации форм. Художественное произведение есть суждение о сущности окружающей нас действительности и наши мысли, идеи, представления о явлениях, отношениях в мире, каков он есть или каким может быть. Эти суждения или представления базируются на наших ощущениях и знании, которое дано нам изначально при рождении и разнообразном опыте, который мы приобретаем в течение жизни. Не секрет, ведь только когда зрителю разъяснят, что художественное произведение имеет определенное содержание и вся формальная и цветовая организация подчинены исключительно целям выражения этого содержания, тогда он поймет значение и смысл этого произведения. «Независимо от того, является произведение реалистичным, предметным, натуралистичным или абстрактным (отвлеченным), только содержание произведения искусства может определить, какая должна быть выбрана визуальная модель и как она подчинена организации изображения. Из опыта мы знаем, что вид объекта никогда не определяется лишь образом, который воздействует на глаз наблюдателя» [5, с. 12]. Невидимая сторона мяча, логически завершающая его округлую форму и только частично воспринимаемая нами спереди, в действительности является частью объекта восприятия. Мы естественно воспринимаем не часть мяча, а мяч целиком, так как невидимую часть мы домысливаем и наше воображение достраивает то, что мы не видим в реальности к информации, которую получает наш оптический аппарат. То, что нам хорошо знакомо, выступает как знание, которое прибавляется к непосредственному наблюдению. Считается, что априори нам дано знание, которое еще называют архетипом, и нам кажется оно как бы давно известным или, точнее, знакомым без какого либо объяснения. С первым ударом нашего сердца, а возможно и раньше, каждый чувствует определенную организацию пространства, в котором он движется – сначала хаотично, а затем все более осознанно. Изучение этого пространства, и есть познание себя и окружающего мира.

Рисунок 3. Случайный принцип формообразования

Сначала мы находимся и функционируем в пространстве жизни, опираясь на врожденные инстинкты, отражая лишь отдельные свойства внешних воздействий. Затем стадия элементарной сенсорной психики перемещается в область перцептивной и интеллектуальной и всю оставшуюся жизнь наше сознание отражает внешний мир в форме не отдельных ощущений, а целостных образов. Разумеется, уровень или качество этих образов постоянно изменяется в силу увеличения жизненного опыта, приобретения новых навыков, знаний, умений и т.п. Что формирует этот целостный образ? Достаточно конкретные вещи – это среда, в которой живет человек, образование, которое человек получает, книги, которые он читает, люди с которыми он общается.
Вернемся к форме. Если мы отвлечемся от идейного содержания, что практически невозможно, и посмотрим на любой процесс как бы схематично, то мы увидим принцип или действие, в котором принимают участие две единицы: объект и сила, которая на него действует. Объект, как мы договорились ранее, это – форма, а сила – это пространство или то, что отображает в форме свою суть. Например, мы видим дождь и можем сказать, что капли как объекты, подчиняясь силе гравитации, падают сверху вниз, а не наоборот, отображая тем самым принцип вертикального движения, а славный барон Мюнхгаузен благодаря силе своей воли вытаскивает себя из болота за волосы, что отображает тот же принцип.

Рисунок 4. Бионический принцип формообразования

Вертикальное движение является таковым благодаря тому, что существующая условная линия горизонта, ощущается нами как данность пространства, в котором мы живем. Сочетание этих двух начал создает первый формообразующий принцип или первую форму – прямоугольную. К прямоугольным пространственным построениям относятся также крест, меандр, квадрат, собственно сам прямоугольник и производные от него.
Следующим формообразующим принципом, который отличается от вертикально-горизонтального или прямоугольного, является принцип диагональных пересечений. Благодаря ему создаются треугольные формы: треугольники, ромбы, зигзаги и им подобные структуры. При этом действие силы направлено по отношению к горизонтали под любым другим углом, кроме – прямого. И последний, а точнее, первый или первичный принцип — это движение вокруг центра. Круговые движения создают параболы, спирали, овалы, шары, эллипсы и другие производные, основанные на мотивах круга. Вот, собственно, и все основные принципы, согласно которым сила или намерение движения создает в пространстве модели форм.
Метаморфозы или перетекание одной формы в другую рождают бесконечное множество вариантов форм, что отражается в многообразии форм живой природы. Комбинаторика промышленного формообразования подчинена тем же принципам, по которым развивается бионическое формообразование плюс эргономические особенности, которые носят ярко выраженный индивидуальный характер.

Рисунок 5. Комбинаторный принцип формообразования

Мы познакомились с основными принципами организации форм. Также необходимо уделить внимание характеристикам любой формы. Например, форма имеет очертание или контур – границы массы, по которым можно судить о её свойствах. Объёмные (трехмерные) тела ограничиваются двухмерными поверхностями. Границы двухмерных поверхностей одномерны или линейны. Линейные стру¬ктуры берут своё начало из точки и заканчиваются точкой. Почему обозначенные выше принципы являются закономерностями, и их кажущаяся простота нас настораживает? Неужели все так просто и этими принципами можно пользоваться в наш сложный, перенасыщенный информацией век? Получается, что да. Для многих из нас достаточно всего лишь схемы, чтобы быстро и верно уловить смысл очень сложных пространственных построений, например, инструкции для сборки мебели или различных конструкторов, пиктограммы в общественных местах и дорожные знаки, и массу еще чего. Согласно свойствам визуального или зрительного восприятия, любая стимулирующая модель воспринимается таким образом, что результирующая структура будет, насколько это позволяют условия, наиболее простой [см. подробнее: 1].

Рисунок 6. Объединение формального и содержательного в целостный образ

Что имеется в виду под понятием «простота»? Природу простоты можно понять только в том случае, если рассматривать её как свойство самого физического пространственного объекта. На практике это понятие обычно имеет двойное значение. Например, можно сказать, что народная песня проще, чем симфония, или, что детский рисунок проще, чем живопись Рембрандта или Врубеля. В этих случаях подразумевается «простота» в количественном смысле этого слова, в смысле количества средств или элементов изображения или нескольких смысловых связей и отношений формообразующих, цветовых, композиционно-пространственных. В данном случае антонимом слову «простота» будет понятие «сложность». Когда отмечают произведение за присущую ему простоту, под этим понимают организацию всего богатства знаний и форм в общей структуре, которая ясно и четко определяет место и функцию каждой детали в едином целом, где все подчинено объединяющей силе художника, который пересоздает их в новом виде.
По сути, каждый художник заново рождает мир, в котором знаковые вещи представлены таким образом, каким их никто и никогда ранее еще не воспринимал. Здесь происходит переосмысление старой истины в новой форме. В эстетике формообразования этот принцип экономии изобразительных средств означает, что художник не должен стремиться к большему, чем требуется для достижения его целей. Выразительность формы является тем фундаментом, на котором держится создаваемый образ.
По существу, когда мы созерцаем любую картину, изображающую окружаю¬щий нас мир, мы видим иллюзию, а точнее, изобразительный эквивалент многомерной окружающей среды на двухмерной плоскости. Как следствие, можно сказать, что объем или пространство на картинной плоскости мы можем только мыслить и в соответствии с нашим пониманием изображать его.

Рисунок 7. Структура, помогающая настроить (организовать) 2D пространство

Однако мы живем не в мыслимом пространстве, а в окружающем мире, который состоит из более или менее телесно оформленного вещества, воздушной среды и различных поверхностей, отделяющих вещество от них. Тем не ме¬нее, совершенно справедливо, что знание содержания или темы художественного произведения часто позволяет зрителю интеллектуальным путем де¬лать суждения об относительном расположении в пространстве картины предметов и пространства вокруг них.
Понятие «объем», как важное изобразительное средство, указывает на особенности восприятия уровней глубины. На графических приме¬рах просто показать различные теории построения глубины, пространства и объема. Любое изображение в пределах картинной плоскости говорит о присутствии нескольких уров¬ней глубины, хотя достаточно и одного, чтобы убедиться в наличии этой глубины или третьего измерения, которое нам только представляется. Безусловно, мы непосредственно видим возможности, предоставляемые нам окружающей действительностью, то чего мы не видим, чаще всего, додумывается нашим сознанием и извлекается из опыта, тем самым достраивая полную картину мысленного мира. Эти додуманные образы или объекты, обусловливают возможность особого рода знания, которое называется опосредованным или непрямым знанием, полученным как бы из вторых рук.
В действительности достичь средствами композиционной выразительности любой глубины не так уж трудно. Для этого, достаточно изучить метод центральной перспективы, открытый приблизительно в 1430 г., или законы геометрической аксонометрии, чем пользовались в эпоху «золотого века» искусства, доведя это мастерство до совершенства. Нужно отметить и принцип китайской или обратной перспективы – основной принцип иконописи, смысл которой заключается в обращении изображения как бы внутрь челове¬ка, созерцающего сюжет. В физическом пространстве картина всегда будет плоскостью, в отличие от скульптуры, и художник или графический дизайнер умышленно подчеркивает наличие фронтальной плоскости, достигая тем самым богатства двойной композиции, что иллюстрируют отношения «фигура – фон». Этот принцип гештальтпсихологии, из области зрительного восприятия показывает понимание контраста формы и контрформы. Рассматривая этот принцип восприятия целого и части можно сказать о наличии первого принципа изображения глубины или объёмных отношений – оверлэппинг (наложение объектов друг на друга). Этот принцип создания ощущения глубины часто используется в театральных декорациях, когда за счет разного размера одного объекта создается впечатление объема и многомерности пространства [3].

Рисунок 8. Иллюзия трехмерного пространства в двухмерной картине

Описанное явление под названиями конвергенция и бинокулярный параллакс означают, что искривление глазного хрусталика или аккомодация происходит каждый раз при простом акте смотрения на что–либо с образованием на сетчатке глаза четкого образа объекта в виде остаточного изображения. Так как у каждого из нас имеются два глаза, то оба образа зафиксированных на сетчатке глаз, соединяясь в определенных участках головного мозга, дают полное ощущение объема и перспективы. Но это — только часть представления об этом объекте. Глубину и объем мы воспринимаем не только зрением, но и тактильно (кинестетически). Мы трогаем объект руками, движемся вокруг него и приобретаем информацию, которая не менее важна и надежна, чем визуальный опыт. Наши глаза опираются на искаженные пропорции, полученные от удаленных предметов, наше тело имеет непосредственный контакт с объектами в их естественных параметрах. Эти кинестетические ощущения регистрируют объем и глубину в их истинных характеристиках и исправляют ошибочные представления, полученные в результате искажений при зрительном и кинестетическом восприятии.

Рисунок 9. Пример иллюзии трехмерного пространства

Центральная и линейная перспективы – метод организации форм, один из ключей решения пространственной структуры, был изобретен в конце XIV в., гением Амброджо Лоренцетти, Филиппо Брунелле́ски и Леона Баттиста Альбе́рти. Центральная перспектива — это понятие и изображение того, что мы видим, когда между нашим глазом и окружающим миром установлена в вертикальном положении стеклянная пластина с модульной сеткой (сетка Альберти), на которой ясно и четко можно изобразить контуры объектов, видимых в сетке. Для облегчения рисования была даже изобретена «машина Альберти», что в дальнейшем было воплощено в принципе действия фотоаппарата, в смысле фиксации изображения. Действительно, пользуясь таким приспособлением, любой человек может без особого труда реально скопировать какой-либо объект, если верно проследить и обозначить все воспринимаемые точки и линии внешнего и внутренних контуров. Принцип изображений на модульной сетке пригодился для механического переноса малоформатных эскизов на большие плоскости, например, стены и потолки архитектурных сооружений, что является лишь средством точной фиксации отдельных объектов, т.е. инструментарием, а не смыслом творчества. Метод центральной перспективы занимает свое определенное место в этой последовательности. Вместе с тем, следует помнить и о других способах передачи объема и глубины пространства и расположенных в нем объектов, определяющих, в свою очередь композиционное решение произведения.

Список литературы

1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. Б.: БКГ им. И. А. Бодуэна де Куртенэ, 2000.
2. Иттен Иоханнес. Искусство формы. М.: Д. Аронов, 2001.
3. Шмалько И.С., Цыганков В.А. Основы композиции в графическом дизайне. М.: ООО Сам Полиграфист, 2013. 76 с.
4. Шмалько И.С. Пространство информационной архитектуры. Контраст формы // Бизнес и дизайн ревю. 2016. Т. 1. № 4 (4). С. 15.
5. Шмалько И.С. Образ пространства и пространство образа // Бизнес и дизайн ревю. 2017. Т. 1. № 4 (8). С. 12.

References

1. Arnkheym R. Iskusstvo i vizualnoe vospriyatie. B.: BKG im. I. A. Boduena de Kurtene, 2000.
2. Itten Iokhannes. Iskusstvo formy. M.: D. Aronov, 2001.
3. Shmalko I.S., Tsygankov V.A. Osnovy kompozitsii v graficheskom dizayne. M.: OOO Sam Poligrafist, 2013. 76 s.
4. Shmalko I.S. Prostranstvo informatsionnoy arkhitektury. Kontrast formy — Biznes i dizayn revyu. 2016. T. 1. no 4 (4). p. 15.
5. Shmalko I.S. Obraz prostranstva i prostranstvo obraza — Biznes i dizayn revyu. 2017. T. 1. no 4 (8). p. 12.

Рецензенты:

Рымшина Т.А. — кандидат искусствоведения, доцент кафедры изобразительных искусств, АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна»

Соркин М.М. — член Московского союза художников, АНО ВО «Институт бизнеса и дизайна»

Источник