Так говорил заратустра восход солнца
Рихард ШТРАУС (1864–1949)
«Так говорил Заратустра»,
симфоническая поэма ор. 30 (1896)*
1. Предисловие, или Восход
2. О людях потустороннего мира
3. О великом томлении
4. О радостях и страстях
5. Погребальная песнь
6. О науке
7. Выздоравливающий
8. Танцевальная песнь
9. Песня ночного странника
* Произведение входит в репертуар
Всероссийского фестиваля «Музыкальное
обозрение – Оpus 30», который проходил
в 2019 в 20 городах России. В программе
фестиваля — сочинения ор. 30, № 30,
написанные композиторами в возрасте 30
лет, имеющие в названии цифру 30 и т.д.
(Всероссийский фестиваль «Музыкальное
обозрение» проводится ежегодно с 2004.)
Что говорил Заратустра?
А как говорил Заратустра?
С кем говорил Заратустра?
Мы услышим это в симфонической поэме опус 30 Рихарда Штрауса.
Ее первые звуки уже 44 года открывают программу «Что? Где? Когда?», хотя впервые огласили они мир в 1896 году.
Грандиозная поэма Штрауса, написанная для четверного состава симфонического оркестра с шестью валторнами, двумя тубами и органом по роману Фридриха Ницше, уже более 120 лет входит в репертуар выдающихся оркестров и дирижеров мира.
«Когда Заратустре исполнилось 30 лет, покинул он свою родину и озеро своей родины …
в одно утро поднялся он с зарею, стал перед солнцем и так говорил к нему:
“Великое светило!
К чему свелось бы твое счастье,
если б не было у тебя тех, кому ты светишь!”»
Так начинается роман Ницше.
Штраус обозначил свое произведение опусом 30.
Звучит поэма Штрауса в нашем концерте, посвященном 30-летию газеты.
«…Как утреннее солнце…»
Рихард Штраус. «Так говорил Заратустра», симфоническая поэма ор.30 (свободно по Ф. Ницше)
Рихарда Штрауса (1864–1949) часто называют последним романтиком. Именно так — «Последний романтик» — назван русский перевод популярной англоязычной биографии Штрауса, созданной Дж.Р. Мареком, хотя оригинальное название более интересно и полемично («Жизнь не-героя»).
На деле Штраус удивительно многолик. Его талант, как ни у кого, пластичен и изменчив. В разные времена он был и романтиком, и антиромантиком, и авангардистом (немного), и консерватором (гораздо больше), и вдохновенным лириком, и ироничным скептиком. Два последних качества Штраус непринужденно сочетал, причем ирония нисколько не мешала ему прийти в концовке к лирическому апофеозу, к долго истаивающей кульминации с бесконечно парящей мелодией. Так было и в его лучших, наиболее оригинальных симфонических поэмах, созданных в конце XIX века («Дон Кихот», «Жизнь героя»). Так происходило и позже, когда Штраус окончательно превратился из симфониста в оперного композитора (достаточно напомнить концовки только двух его знаменитых опер — «Кавалер розы», 1912, и «Ариадна на Наксосе», 1916).
Герой / не-герой и его поэмы
Штраус впервые обратился к жанру симфонической поэмы в молодости, после создания нескольких оркестровых произведений (среди них две симфонии и сюита «Из Италии»). Уже первая поэма («Дон Жуан», 1889), обнаружившая огромное мастерство и неотразимо бурный темперамент, принесла молодому автору шумный успех. С этого момента жанр симфонической поэмы надолго стал главным для Штрауса. «Поэмно-симфонический» период заканчивается «Домашней симфонией» (1903). Сразу после этого была написана его третья опера, скандально знаменитая «Саломея» (1905) по запрещенной к исполнению драме О. Уайльда, и оперный жанр воцарился в творчестве Штрауса до конца жизни. Но один раз он все-таки вернулся к монументальной симфонической форме и создал свою последнюю, девятую и самую грандиозную в истории симфоническую поэму — живописно эпическую «Альпийскую симфонию» (1915, термин «симфония», как и в случае с «Домашней», не должен никого вводить в заблуждение).
У Штрауса облик симфонической поэмы не просто эволюционировал, но преобразился до неузнаваемости. Главное направление эволюции можно выразить одним словом — «гигантомания». Более чем вдвое в сравнении с основоположником и классиком жанра Ф. Листом выросли размеры поэм, которые у Штрауса по масштабам не уступают большим многочастным симфониям. «Дон-Кихот», «Жизнь героя» и «Домашняя симфония» длятся не менее 40 минут, а «Альпийская» приближается к часу. Гигантских размеров достигает состав оркестра.
Второе качество программной музыки Штрауса — звукоизобразительность. Разбитые горшки в «Тиле Эйленшпигеле», стадо баранов и ветряная машина в «Дон Кихоте», пустая болтовня (треньканье на скрипке) подруги Героя, детские шалости в «Домашней симфонии», подробное описание природы в «Альпийской симфонии» — все это примеры чрезмерного натурализма, выхода музыки «за рамки дозволенного». Недаром крупнейший исследователь творчества Штрауса Эрнст Краузе утверждал, что его музыка «является искусством изображения, а не выражения».
Но феномен Штрауса в том и состоит, что рядом с чрезмерной (и преимущественно ироничной) изобразительностью всегда находятся страницы вдохновенной лирики, которая захватывает неисчерпаемым полимелодическим потоком, подкупает экстатичностью и нежностью, часто дорастает до «божественных длиннот».
Штраус смело сломал завещанную Листом форму симфонической поэмы. Он постепенно отказался от сонатной формы с растворенной в ней симфонической цикличностью (Аллегро – Адажио – Скерцо – Финал) и перешел к сюитно-сквозным формам, свободно построенным как калейдоскоп эпизодов, отталкивающихся от сюжета.
В зените славы
Ровно посередине «симфонического» периода помещается поэма «Так говорил Заратустра» (1895–1896, после популярнейшего «Тиля Эйленшпигеля» и перед «Дон Кихотом»), в которой новаторские принципы воплощены особенно отчетливо. Впервые продолжительность поэмы превысила 30 минут, а форма сложена из девяти причудливо сменяющихся эпизодов (в «Альпийской симфонии» будет более 20 эпизодов). Скрепляют целое лейтмотивы, находящиеся (как в операх Вагнера) в процессе непрерывного симфонического развития.
Новаторство композитора было сразу принято публикой. На премьере 27 ноября 1896 во Франкфурте-на-Майне (местным городским оркестром дирижировал автор) сочинение ждал успех. А вскоре (Амстердам, ноябрь 1898) благодаря «Заратустре» Штраус «пережил величайший триумф за всю свою карьеру». Это было, по его словам (в письме к отцу), «самое прекрасное исполнение «Заратустры», которое мне довелось слышать», после которого его «вызывали бесчисленное количество раз».
Успеху содействовал налет сенсационности. Творчество филолога-философа Фридриха Ницше (1844–1900) в конце XIX века завладело умами, а решение положить на музыку его шокирующее философское учение выглядело настоящей авантюрой. Но Штрауса влекла стилистическая красочность, поэтичность и непредсказуемость формы текстов Ницше, среди которых настоящей музыкальной кульминацией выделяется книга о Заратустре. Эту «философскую поэму в прозе» можно читать с любого места и свободно переходить к любому разделу; смыслы здесь растворены в звучаниях.
Характерны слова Ницше о своем творении (напомним, что в юности он мечтал стать композитором): «К какой категории относится этот «Заратустра»? Я думаю, к симфониям». Жаль, что зрелые симфонические поэмы Штрауса еще не были написаны — возможно, Ницше, зная их, ответил бы по-другому.
Штрауса не могла не привлечь и очевидная полемика философа с Вагнером, одним из кумиров композитора. Ницше работал над «Заратустрой» в 1883–1885, сразу после знакомства с только что законченным «Парсифалем». Создается впечатление, что первую часть он писал только для одного читателя — Р. Вагнера, который в начале 1883 умер, не узнав этого анти-Парсифаля (Заратустру). Выпестованное, выстраданное Вагнером сострадание (шопенгауэрского толка), основа возрождения человечества («Парсифаль»), подвергнуто воинствующему отрицанию, как и вся христианская мораль («Заратустра»), альтруизм противопоставлен жажде власти. То, что Штраус так легко перешел от восхищения вагнеровской мистерией к ницшеанству — еще одно подтверждение удивительной пластичности его гения.
О чем говорит Штраус?
Для своей симфонической поэмы композитор выбрал из Ницше то, что ему близко и легко поддается музыкальному воплощению. Во вступлении он рисует всегда привлекавшую музыкантов картину восхода солнца. Результат, известный всем по заставке интеллектуальной телеигры «Что? Где? Когда?», мало с чем сравним: простейшие фанфары меди, поддержанные органом, воплощают и ослепительно-лучезарную красоту природы, в которой отражена Гармония мироздания, и могущество человеческого духа, которое, по мысли Ницше, должно привести к рождению нового «сверхчеловечества».
Названия остальных восьми разделов заимствованы у Ницше и мелким шрифтом вписаны в партитуру. Кульминацией становится предпоследний, восьмой эпизод («Танцевальная песнь»). Антиподом его выступает эпизод 6 («О науке»). Ницшеанское отрицание науки, сковывающей человеческий дух, Штраус поддержал с помощью абстрактно-заумной и в то же время иронично-замысловатой (на грани какофонии) фуги. Похожие эпизоды есть в «Тиле» и «Дон Кихоте». Исключительная особенность фуги из «Заратустры» состоит в том, что тема включает все 12 звуков хроматической гаммы (шаг в направлении додекафонии Шенберга, от которого впоследствии Штраус подчеркнуто дистанцировался).
Избавление от вреда науки и прочих интеллектуально-нравственных пут и предрассудков происходит в разделе «Выздоравливающий». Особенно впечатляет его завершение — могучий смех Заратустры, где мастер и знаток оркестра Штраус смело смешивает тембры, заставляя инструменты переливаться и сверкать в пассажах и трелях.
Кульминационная «Танцевальная песнь» непосредственно выливается из этого сверкающего звукового пиршества. Танцевальная музыка всегда удавалась Штраусу. Особенно хороши вальсы (фамилия обязывает!), рассыпанные по разным произведениям. Вальсы у него обычно жизнерадостные до бравурности, часто подкрашенные иронией. Вот и в «Заратустре» эпизод, воплощающий невиданную полноту и восторг мировосприятия сверхчеловеческого героя, обернулся бравурно-жизнерадостным венским вальсом. В этой музыке нет ничего сверхчеловеческого, без чего немыслим Заратустра.
В начале поэмы («О радостях и страстях», эпизод 4) уже звучала вполне привычная, романтическая музыка. Там ее можно было принять за воплощение чувств, от которых Заратустра призывал избавиться. Но и после «Танцевальной песни», увенчивающей развитие поэмы, на ум приходит название более раннего произведения Ницше: «Человеческое, слишком человеческое». А если вспомнить, что с помощью бравурного вальса в «Кавалере розы» Штраус развенчивает пошлость и сладострастие напыщенного карикатурно-комического героя (барон фон Окс), ситуация становится и вовсе двусмысленной.
«Сверхчеловек» или сострадание?
В финале поэмы Штраус далеко отходит от ницшеанской философии («Ночная песнь странника»; напомним к слову, что в пятом эпизоде он воспользовался еще одним «песенным» названием из книги Ницше — «Погребальная песнь»). Восторженный пыл предыдущих эпизодов угасает. Нерешительная, неустойчивая политональная концовка — как она связана с могучим духом отвергающего сострадание Заратустры? Может быть, в сознании композитора возник образ еще живого, но давно впавшего в слабоумие Ницше (он умер через 4 года после премьеры поэмы Штрауса, в конце жизни совсем потеряв связь с миром). А может быть, чуткое сердце музыканта угадало даже в самой бунтарской (но незаконченной!) книге философа глубоко скрытое человеческое сомнение и крупицу столь им презираемого, но до конца не изгнанного страдания?
Перед восходом солнца
Перед восходом солнца
О небо надо мной, чистое! Глубокое! Бездна света! Взирая на тебя, я трепещу от божественных порывов.
Броситься в твою высоту — в этом моя глубина! Укрыться в твоей чистоте — в этом моя невинность!
Бога скрывает красота его — так и ты скрываешь свои звёзды. Ты безмолвствуешь — так вещаешь ты мне свою мудрость.
Безмолвно над бушующим морем поднялось ты сегодня, твоя любовь и твоя стыдливость открываются моей бушующей душе.
В том, что пришло ты ко мне, прекрасное, скрытое в своей красоте, что безмолвно говоришь ты мне, открываясь в своей мудрости:
О, неужели не угадал бы я всей стыдливости твоей души! Перед восходом солнца пришло ты ко мне, самому одинокому.
Мы друзья с тобою изначала: у нас едины скорбь, и страх, и дно; даже солнце у нас общее.
Мы не говорим друг с другом, ибо знаем слишком многое: мы безмолвствуем, мы улыбками сообщаем друг другу наше знание.
Не свет ли ты моего пламени? Не живёт ли в тебе душа — сестричка моего понимания?
И если блуждал я один, — чего алкала душа моя по ночам и на тропинках заблуждения? И если поднимался я на горы, кого, как не тебя, искал я на горах?
И все мои странствования и восхождения на горы — разве не были они лишь необходимостью, чтобы помочь неумелому; лететь только хочет вся воля моя, лететь до тебя!
И кого ненавидел я более, как не ползущие облака и всё, что пятнает тебя? И даже свою собственную ненависть ненавидел я, потому что она пятнала тебя!
Ползущие облака ненавижу я, этих крадущихся хищных кошек: они отнимают у тебя и у меня, что есть у нас общего, — огромное, безграничное Да и Аминь!
Мы ненавидим ползущие облака, этих посредников и смесителей — этих половинчатых, которые не научились ни благословлять, ни проклинать от всего сердца.
Лучше буду я сидеть в бочке под закрытым небом или в бездне без неба, чем видеть тебя, ясное небо, запятнанным ползущими облаками!
И часто хотелось мне их скрепить зубчатыми золотыми проволоками молний, чтобы мог я, подобно грому, барабанить по вздутому животу их:
гневно барабанить, ибо они крадут у меня твоё Да и Аминь, ты, небо чистое надо мною! Светлое! Ты бездна света! — ибо они крадут у тебя моё Да и Аминь!
Ибо легче мне переносить шум, и гром, и проклятие непогоды, чем это осторожное, нерешительное кошачье спокойствие; и даже среди людей ненавижу я всего больше всех тихонько ступающих, половинчатых и неопределённых, нерешительных, медлительных, как ползущие облака.
И «кто не может благословлять, должен научиться проклинать!» — это ясное наставление упало мне с ясного неба, эта звезда блестит даже в тёмные ночи на моём небе.
Но я благословляю и утверждаю, если только ты окружаешь меня, ты, чистое! Ясное! Ты, бездна света! — во все бездны несу я тогда своё благословляющее утверждение.
Я стал благословляющим и утверждающим: я долго боролся и был борцом, чтобы иметь наконец руки свободными для благословения.
И вот моё благословение: над каждою вещью быть её собственным небом, её круглым куполом, её лазурным колоколом и вечным спокойствием — и блажен, кто так благословляет!
Ибо все вещи крещены у родника вечности и по ту сторону добра и зла; а добро и зло суть только бегущие тени, влажная скорбь и ползущие облака.
Поистине, это благословение, а не хула, когда я учу: «над всеми вещами стоит небо-случай, небо-невинность, небо-неожиданность, небо-задор».
«Случай» — это самая древняя аристократия мира<31>, её возвратил я всем вещам, я избавил их от подчинения цели.
Эту свободу и эту безоблачность неба поставил я, как лазурный колокол, над всеми вещами, когда я учил, что над ними и через них никакая «вечная воля» — не хочет.
Это дерзновение и это безумие поставил я на место той воли, когда я учил: «Всюду одно невозможно — разумный смысл!»
Хотя немного разума, семя мудрости рассеяно от звезды до звезды, эта закваска примешана ко всем вещам: из-за безумия примешана мудрость ко всем вещам!
Немного мудрости ещё возможно; но эту блаженную уверенность находил я во всех вещах: они предпочитают танцевать — на ногах случая.
О небо надо мною, ты, чистое! Высокое! Теперь для меня в том твоя чистота, что нет вечного паука-разума и паутины его:
— что ты место танцев для божественных случаев, что ты божественный стол для божественных игральных костей и играющих в них! —
Но ты краснеешь? Не сказал ли я того, чего нельзя высказывать? Не произнёс ли я хулы, желая благословить тебя?
Или покраснело ты от стыда, что находимся мы вдвоём? — Не приказываешь ли ты мне удалиться и замолчать, ибо теперь — день приближается?
Мир так глубок, как день помыслить бы не смог. Не всё дерзает говорить перед лицом дня. Но день приближается — и мы должны теперь расстаться!
О небо надо мною, ты, стыдливое! Пылающее! О ты, моё счастье перед восходом солнца! День приближается — и мы должны теперь расстаться! —
Так говорил Заратустра.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.
Продолжение на ЛитРес
Читайте также
12. Земля Солнца[99]
12. Земля Солнца[99] Среди мест, часто с трудом поддающихся идентификации, которые присутствуют в легенде о Святом Граале, некоторые исследователи совершенно особое значение придают Гластонбери, где будто бы обосновался Иосиф Аримафейский по своем прибытии в
Томмазо Кампанелла. Город Солнца
Томмазо Кампанелла. Город Солнца Собеседники: Главный Гостинник и Мореход из ГенуиГ о с т и н н и к. Поведай мне, пожалуйста, о всех своих приключениях во время последнего плавания.М о р е х о д. Я уже рассказывал тебе о своем кругосветном путешествии, во время которого попал
Образ 2. Кусочки солнца
Образ 2. Кусочки солнца «Мы являемся кусочками Солнца. Именно поэтому мы – светящиеся существа. Но наши глаза не могут видеть эту светимость, так как она очень тусклая. Только глаза мага могут видеть её, а это приходит после целой жизни борьбы»
Город Солнца
Город Солнца Tommaso Campanella Stilo 1568 — Parigi 1639 СобеседникиГлавный Гостинник и Мореход из Генуи. ГостинникПоведай мне, пожалуйста, о всех своих приключениях во время последнего плавания.МореходЯ уже рассказывал тебе о своем кругосветном путешествии, во время которого попал я
Перед восходом солнца
Перед восходом солнца О небо надо мной, чистое! Глубокое! Бездна света! Взирая на тебя, я трепещу от божественных порывов.Броситься в твою высоту — в этом моя глубина! Укрыться в твоей чистоте — в этом моя невинность!Бога скрывает красота его — так и ты скрываешь свои
Перед восходом солнца
Перед восходом солнца О небо надо мной, ты, чистое! Глубокое! Ты бездна света! Взирая на тебя, я трепещу от божественных желаний.<427>Броситься в твою высоту — вот моя глубина! Укрыться в твоей чистоте — вот моя невинность!Бога скрывает его красота, — так скрываешь ты свои
Лягушки против солнца
Лягушки против солнца Эта басня направлена против Сеяна, всесильного фаворита императора Тиберия. Написана она в связи с предполагаемой женитьбой Сеяна на вдове Друза, брата Тиберия. Соседа-вора свадьбу видел пышную Эсоп и стал немедленно рассказывать: Жениться как-то
Перед восходом солнца
Перед восходом солнца О небо надо мной, чистое, глубокое! Бездна света! Созерцая тебя, я трепещу от божественных желаний.Броситься в высоту твою — в этом моя глубина! Укрыться в чистоте твоей — в этом моя невинность!Бога скрывает красота его: так и ты скрываешь звезды
ПРИДВОРНЫЙ ЭТИКЕТ «КОРОЛЯ-СОЛНЦА»
ПРИДВОРНЫЙ ЭТИКЕТ «КОРОЛЯ-СОЛНЦА» Старые французские короли до ужаса боялись заглушить уловками этикета свежий и свободный глас галльского острословия. Они действительно переняли церемониал бургундского двора, но позаботились оставить достаточно щелочек для
В ритме Солнца
В ритме Солнца Да, периодические остановки предусмотрены законом Природы. Это поворотные точки суточного цикла – моменты восхода и захода Солнца, главного ритмоводителя, сердца Солнечной системы. Ежедневно на восходе происходит возобновление связи Природы и человека:
Дар Солнца человеку
Дар Солнца человеку Без Солнца нет жизни, ибо жизнь каждого существа на Земле – это солнечный дар. Очевидным его проявлением служит свет.Свет освещает и пробуждает. Каждое утро мы можем собственными глазами увидеть это чудо преображения серо-черного ночного мира в
ЖИЗНЬ СОЛНЦА
ЖИЗНЬ СОЛНЦА Зa великим мировым периодом Сатурна следует мировой период Солнца. Между ними лежит период покоя (пралайя). В течение его все человеческое, что развилось на Сатурне, принимает характер, который относится к имеющему позднее развитие солнечному человеку так же,
Символика солнца
Символика солнца Речь идет о мотиве достаточно часто встречающемся в английской литературе той эпохи. Теолог Томас Барнет писал в своей работе «Archaeologiae» (1692): «Как и солнце наука берет свое начало на Востоке и обращается к Западу, где мы уже давно имеем возможность
МИСТИЧЕСКИЙ ГОРОД СОЛНЦА
МИСТИЧЕСКИЙ ГОРОД СОЛНЦА В переводе с итальянского фамилия этого философа означает «колокольчик». Джандоменико Кампанелла (1568—1639 гг.), родившийся в городе Салерно, вполне оправдал значение своей фамилии. Это был неугомонный философ, всегда охваченный жаждой бурной